Яндекс.Метрика

Часть II. МОДАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

1.     ЕЩЕ ОБ ИСТОРИИ ВОПРОСА

Для музыкальной педагогики понятия модальная система, модальная техника, модальные свойства звуков и созвучий приобретают в настоящее время особый смысл – настолько актуальны для музыкальной практики стоящие за ними явления. Однако еще тридцать лет назад даже в музыкальных словарях не удавалось найти объяснение этих понятий. На страницах некоторых учебников, изданных в последнее время, подчас можно найти лишь  запутанные и невнятные определения, не создающие сколько-нибудь ясного представления о природе и выразительном смысле модальности. Опираясь на них, читателю невозможно ни раскрыть для себя существо модальных свойств звуков и созвучий, ни практически овладеть  конкретными приемами модальной техники.

Заметим кстати, что трактовка понятия тональность, предлагаемая в некоторых учебниках,  так же далека от практики и так же не раскрывает её сущности.

Содержание курса гармонии в училищных курсах в значительной мере определяется установленными на сегодняшний день приемными требованиями для абитуриентов вуза. Вместо  представления о логике тональной связи созвучий ученикам предлагается  усвоить определенные правила – набор запретов и ограничений в построении голосоведения и выборе порядка функций, обеспечивающий усвоение ограниченного круга гармонических оборотов, необходимых для сдачи экзамена. Конечно, излагать их проще, чем формировать музыкальное мышление студента. Но насколько нужны музыканту эти знания? Как показывает практика, подавляющее большинство сдавших экзамен по гармонии выбрасывает из памяти все приобретенные в школьном курсе знания, поскольку они не имеют практического значения для  осознания, восприятия, сочинения  и исполнения  музыки.

Отсутствие  ясных представлений о природе модальности и модальной технике в училищных курсах гармонии и полифонии сужает возможности восприятия содержания музыки, ограничивает «поле зрения» студентов, делает недоступным восприятие всего богатства и многоцветия музыкального языка, будь то в современной или классической музыке.

Точка  зрения, предлагаемая здесь читателю, состоит в том, что тональная система возникла как исторически необходимое продолжение и развитие принципов модальной системы,  вызванное изменением содержания музыкального искусства.

В  «Трактате о гармонии» Ф. Рамо, «Искусстве игры на клавире» Ф. Куперена, в последующих трудах теоретиков – авторов учебников по новой науке гармонии сформировалась цельная система понятий: тональность, гармоническая функция, тоника, доминанта, субдоминанта, аккорд, его основной тон, основной вид и обращение. С их помощью главные принципы этой науки закрепились в музыкальной практике и  сознании музыкантов. Для музыки Европы это знаменовало начало  подлинной эпохи Возрождения, главным признаком которой стало  обращение музыкального искусства к духовному миру человека и осознание его земного окружения.7)

Раскрытие и освоение ресурсов тональной системы – таких, как разновидности аккордовых структур, основные гармонические обороты, приемы утверждения тональности, способы ее смены воспринималось как явление, равное открытию вечных законов природы (например, основных физических закономерностей). Формирование тональной системы, наряду с происходящим в эту эпоху утверждением фундаментальных принципов европейской науки, стало одним из проявлений складывающейся новой картины мира. Примерно двумя  веками ранее подобную роль в живописи сыграл переход от перспективы обратной к перспективе прямой.

 

Новизна и содержательная наполненность этих понятий в значительной мере заслонила в умах музыкантов ценности модальной системы. Однако все достижения предыдущей эпохи никуда не исчезли. Обретя в условиях тональной системы новые названия (так, на смену финалису пришла тоника, место реперкуссы заняла  одна из подчиненных тонике ступеней – доминанта, субдоминанта, реже — медианта), все приемы модальной техники органически «встроились» в тональную систему, обогатив ее, но в значительной мере сохранив свой первоначальный выразительный смысл.

 

Основной водораздел тональной и модальной систем состоит в определении их основы – носителя смысловых отношений.

 

В модальной системе таким носителем смысловых отношений является, прежде всего, строение звукоряда, определяющее его особую мелодикоинтонационную структуру – результат тщательного отбора  интонаций и выбора индивидуального модального профиля лада, определяемого своеобразием позиций ступеней, его составляющих. Так было и в эпоху архаической модальности, наследие которой мы можем видеть, например, в сравнительно немногих дошедших до нас образцах архаического фольклора – обрядовых песнях, напевах календарного цикла, былинах, плачах и т.д. Так было и в эпоху «зрелой» модальности европейского Средневековья, сохранявшей актуальность вплоть до 17 в. Те же черты наблюдаются и в образцах русского фольклора, основанного на подголосочном складе, и традиционного грузинского многоголосия, и других культур, основывавшихся на сходных принципах.

 

Структура созвучий в модальной системе производна от мелодических процессов, весьма неопределенна и нестабильна – во всяком случае, для ее обозначения в теории модальности не потребовалось специальной системы понятий. Роль вертикальных структур в музыкальной ткани здесь достаточно пассивна – созвучия должны лишь «не мешать» развитию линий, обеспечивая их сосуществование на основе различных тематических функций имитации, контрапунктирования, удвоения, противодвижения, педали.25)

 

Как известно, в средневековых модусах основной мерой – расстоянием между устоями – была не октава, а кварта или квинта. Это хорошо видно в следующем примере, основанном на «квартовой» диатонике.

           Пример 39                                                           Винченцо Галилеи (1520 – 1591). Сольфеджио

Судя по названию пьесы, она предназначалась как модель для обучения певцов, и должна была давать им представление о существующей норме. Норма эта, зафиксированная еще Гвидо д’Арреццо, наиболее полно отвечала специфике вокального интонирования. Она не была принадлежностью какой-то одной музыкальной культуры:  ей же подчинялась и ладовая основа знаменного распева,  а также и ряда других, монодических по своей природе стилей, например, древней армянской .монодии (см. об этом в фундаментальном исследовании Х.С. Кушнарёва «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки»).

Тематизм нового времени, с его опорой на жанры инструментальной музыки способствовал закреплению октавного строения ладовых звукорядов в качестве незыблемой основы  тональной системы.

Наиболее яркое проявление тонального мышления – система гармонических функций, выражающихся, прежде всего, в форме отношения аккордов. Тональная система реализуется, прежде всего, в напряжении, тяготении (по-гречески «тонос» – напряжение, натяжение), возникающем между гармониями тоники, с одной стороны, и подчиненными ей доминантой и субдоминантой с другой. В ходе дальнейшего развития тональной системы в творчестве композиторов раскрываются, а в теоретических исследованиях осмысливаются все более тонкие связи между побочными ступенями.

Фиксация основных гармонических функций позволила с помощью необходимых альтераций выстроить функциональную систему минора по образцу мажора, определила централизующую роль главных септаккордов и входящих в их состав доминантовых и субдоминантовых тритонов.

Задолго до того, как понятия аккорда  были теоретически осознанны и сформулированы, отношения звуков мелодии в зарождающейся тональной системе рассматривались  как проекция отношения аккордов. Разница аккордовых и неаккордовых звуков отразилась в различных традициях их записи – если аккордовые звуки в партиях голосов и оркестровых инструментов писались нотами, то неаккордовые гораздо чаще обозначались мелизмами.

Наряду с окончательным освоением октавного строения звукорядов в утверждении принципов тональной системы не меньшую роль сыграла централизация временных отношений, возникшая как отражение нового типа логических связей в сфере тематизма. На смену господствовавшему в вокальной полифонии приему «сквозной имитации» – обновлению мелодического материала в соответствии с меняющимся текстом,  в тональной системе приходит тип мелодики с опорой на главную интонацию, концентрирующуюся либо в ядре, либо в завершении  темы, а последующее развитие мелодики становится развитием и преобразованием этого ядра. Утверждается принцип репризности, обеспечивающий господство в форме главных интонаций.

В результате этих преобразований в творчестве композиторов эпохи барокко и в произведениях венских классиков зрелая тональная система достигла эстетической полноценности и художественной убедительности. Гармонический язык приобретает здесь активность и целеустремленность, не свойственные модальной системе, становится основным средством передачи самого существа жизни – ее процесса, переданного в разнообразных оттенках движения и покоя.

Впечатляющие результаты новой творческой практики породили миф, весьма характерный для учебной литературы, суть которого состояла в том, что система гармонических функций существует сама по себе, без участия процессов, происходящих в мелодике, метроритме, фактуре. Логика  этой системы объяснялась, в основном, природными факторами: доминанта тяготеет в тонику потому, что является акустически производной от нее, а сама тоника аналогичным образом является акустически производной от субдоминанты. Возникшая иллюзия закрепилась в наборе обязательных «правил», переписываемых из учебника в учебник, из пособия в пособие. Понятие «тональность» применяется в действующих учебниках лишь в своем самом узком значении – как конкретная октавная гамма, имеющая определенное количество ключевых знаков. В такой тональности все ступени разрешаются согласно догматической  «схеме ладовых тяготений».

Конечно, следует повториться: разница тональной и модальной систем выглядит столь непреодолимой лишь на страницах теоретических трактатов и методических пособий, а не в нотных текстах. В живой музыке элементы тональной и модальной системы всегда переплетены и взаимообусловлены.

Существовали ли элементы тональных отношений в произведениях, созданных в эпоху господства модальности? Безусловно! Но они не складывались в централизованную систему, проявляясь, прежде всего, в области мелодических связей, и лишь на местном уровне. Тональное напряжение возрастало и становилось «адресным» при подготовке устоев, завершающих ту или иную строфу текста. Как правило, появление такого местного устоя предварялось ритмической активизацией голосов и спадом ее в момент разрешения и подчеркивалось контрастом диссонирующих неустоев и консонирующих устоев. Роль гармонических средств в этом процессе была малозаметной, отношения соседних вертикалей  определялись всецело условиями, складывающимися в мелодических линиях.

Стала ли однозначной централизация всех звуковых отношений в утвердившейся новой, тональной  системе мышления? Конечно, нет! Сохранились ли в ее рамках элементы модальной системы? Естественно! Иначе  быть и не могло. Можно напомнить в качестве примера немалочисленные эпизоды «размагниченного», «безадресного» движения, типичного для развивающих разделов в сочинениях эпохи барокко, основанных на непрерывном последовании «секвенцаккордов», связанных гаммообразными линиями голосов.

Неизменность и определенность модальных позиций звуков и созвучий в октавных ладах не могла пройти мимо внимания композиторов эпохи барокко и венских классиков. В уже освоенной тональной системе их начинает привлекать не только определенность функциональных значений ступеней, но также и неизменность их высотных позиций. В результате и отдельные ступени, и созвучия, из них составленные, ценятся уже не только за пресловутые «тяготения». Разница модальных позиций все более используется как средство передачи богатых и разнообразных оттенков света и тени. Становятся распространенными приемы сопоставления одноименных мажора и минора, подготовки мажора предыктом в одноименном миноре и даже их объединение в одной ладовой структуре.

Нередко и тональные планы регулируются не столько функциональными соотношениями тоник, сколько выразительностью соотношения модальных позиций тонических гармоний. Так обстоит дело, например, в экспозиции бетховенской «Авроры», где До мажор главной партии, к тому же насыщенный элементами одноименного минора, противопоставлен намеренно высветленному по звуковому составу Ми мажору побочной партии, которая готовится предыктом в одноименном миноре. Явной «натяжкой» выглядело бы объяснение такого соотношения тональностей их функциональными связями. Конечно же, Ми мажор рядом с До мажоро-минором воспринимается не «уходом в доминантовую сторону», а движением из тени к свету (не в этом ли секрет данного современниками  названия?) – здесь  подчеркивается не функциональное родство или взаимосвязь тональностей, а контраст их модальной основы, обеспечивающий  обособленность образных сфер.

2.     МНОГОМЕРНОСТЬ   МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Одно из направлений нового этапа в развитии европейского гармонического мышления, начавшегося в девятнадцатом и продолжившегося в двадцатом веке, заключалось в поиске путей к преодолению октавных рамок ладовых звукорядов. Здесь помогло уже оправдавшее себя в практике обращение к ладовой основе фольклора разных стран, позволяющее значительно обогатить интонационный строй музыки и ее гармоническую основу путем привлечения неоктавных звукорядов и гамм альтерационной диатоники. Другой путь лежал в применении развитой системы мелодических функций на классической базе гармонических функций. Этот путь особенно актуален в условиях полимелодической ткани, где взаимодействие разных слоев фактуры нередко строится на совмещении октавных и неоктавных принципов лада. Перечисленные выше приемы модальной техники в совокупности могут заметно преобразовать музыкальное пространство, превратить его из одномерного в многомерное. Такая многомерность не требует участия большого количества звуковых элементов в создании музыкального образа. Главное – его пространственная организация, основанная на присутствии нескольких систем вертикальной координации звуков, возникающих одновременно в разных слоях фактуры.

 

Примером такого совмещения октавных принципов в вертикали и неоктавных – в горизонтали могут служить приводимые ниже фрагменты из произведений Н.А. Римского-Корсакова, И. Стравинского и  М. Равеля.

Так, мелодия песни слепого гусляра из второй картины «Китежа» Н.А. Римского-Корсакова опирается на один из вариантов обиходного лада и  отличается сложной координацией: внутри неоктавной (квартовой) диатоники, образованной сцеплением минорных тетрахордов, с несовпадающими в разных октавах позициями II ступени (ми внизу и ми-бемоль вверху) просвечивает терцовая цепь мелодических устоев. При этом в аккордах гармонического сопровождения сохраняется четкое октавное подобие составляющих их тонов.

                 Пример 40а                                                                              Н.А. Римский-Корсаков. «Китеж»

Ладовая основа следующего примера из музыки «Весны священной» И. Стравинского также объединяет в себе различные способы координации в разных слоях музыкальной ткани. Пентатонический (в основном) звукоряд первых шести тактов опирается на квартовый каркас, опорные звуки которого – f, b и es. Гармоническая основа следующего раздела представляет собой зеркальное отражение гармонии вступления – она опирается на квинтовый ряд Es, b, f. Из сцепления диатонических минорных пентахордов, заполняющих эти квинты, складывается квинтовый лад, с характерным для него «просветлением» позиций ступеней при мелодическом движении вверх (в нижнем пентахорде – соль-бемоль, в верхнем – соль-бекар). При этом в аккордах октавное подобие тонов полностью сохраняется свою актуальность.

           Пример 40б                                                      И. Стравинский. Весна священная. Вешние хороводы.

ааа

ааа

ааа

Звукоряд следующего примера также представляет собой квинтовый лад: сцепление диатонических пентахордов, расположенных по чистым квинтам, с «просветлением» позиций ступеней при движении вверх (внизу до-бекар, вверху – до-диез).

           Пример 40в                                                                                 М. Равель. Менуэт на имя «Гайдн»

Как и в предыдущем примере, здесь октавное соотношение тонов сохраняет свое значение  для вертикали. Однако, как и примере 40а,  гармоническая ткань здесь имеет еще одно измерение – терцовое. Уже в первой фразе в скрытом виде содержится «диатоническая политональность» e moll+G dur: метрически опорные гармонии легко расщепляются на два трезвучия, и функциональные связи верхнего слоя утверждают тонику G dur, а нижнего – тонику e moll. Тонические  гармонии соседних фраз также образуют терцовый ряд – e  moll, G dur, h moll, D dur.

Как известно, в октавных и неоктавных ладах постоянную величину на всех ступенях сохраняет только один интервал – тот, который образуется между соседними устоями. В октавных ладах – это чистая октава, в квинтовых – чистая квинта, в квартовых – чистая кварта. Все остальные интервалы на разных ступенях лада варьируют свою тоновую величину: в квартовых ладах каждая третья квинта и октава уменьшенные, в квинтовых каждая четвертая квинта и октава – увеличенные.

Гармонический комплекс, совмещающий координацию основного и производного ладов, содержится в примере, состоящем из двух следующих друг за другом фрагментов связующего построения I части Соль-мажорного концерта М. Равеля.

       Пример 40г                                                                                    М. Равель. Концерт Соль мажор, ч. I.

         Схема

Основа выразительности примера – не тональная связь созвучий, создающая ожидание какого-либо конкретного устоя, а экспрессия модального профиля мелодики, построенного в виде квартового лада , вступающего в противоречие с тонами октавного гармонического пласта. В результате возникает на контраст светлых и темных (теплых и холодных) красок в рамках напряженного интервала уменьшенной октавы, образующегося между разными слоями ткани. Гармоническим устоем становится здесь малый септаккорд от Fis. Производный лад, базирующийся на его септиме – мелодической  тонике,  имеет неоктавную природу и построен на сцеплении минорных тетрахордов. Принцип гармонии этого построения предвосхищает структуру опорной гармонии следующей за ней побочной темы первой части:

       Пример 40д                                                                                  М. Равель. Концерт Соль мажор, ч. I.

Структура созвучий в примерах 38б и 38в  является хорошей иллюстрацией тезиса Б.В. Асафьева о том, что «аккорд есть резонатор тонов лада»: колорит созвучий в указанных примерах основан на наложении чистых квинт – самого характерного интервала этого типа звукоряда. Еще более наглядно этот тезис подтверждает гармония в примерах 40г и 40д – здесь в структуре кульминационного аккорда отражаются высотные соотношения ступеней основного и производного ладов, характерные для октавных и неоктавных ладов.

Сопоставление музыки этих примеров способно убедить читателя в «живучести» давно найденных принципов лада и продемонстрировать один из путей взаимодействия старой модальности с обновленной тонально-гармонической системой.

Еще один путь обновления модальной основы лежал в обращении к «искусственным» гаммам – симметричным ладам. Процесс этот, начатый в девятнадцатом веке, значительно обогатил гармоническую палитру музыки двадцатого века. В произведениях Н.А. Римского-Корсакова и М.П. Мусоргского, К. Дебюсси и М. Равеля, О. Мессиана и И. Стравинского, Б. Бартока и Д. Шостаковича, С. Прокофьева и П. Хиндемита, С. Рахманинова и Г. Свиридова содержится много интересных и разнообразных идей, позволяющих совместить в гармоническом языке принципы тональной и модальной техники. В результате их замечательных художественных открытий выразительная и формообразующая роль тональной системы стала фактически равна положению, которое приобретает в силу своих новых возможностей обновленная модальная система. Не случайно особенности модальной основы музыки становятся одним из важных характеристических признаков в оценке стиля композиторов 20 века.

Понятие тональности в его узком значении перестало служить надежным инструментом анализа и практически потеряло смысл в применении к произведениям конца 19 – 20 веков и нашего времени. В лучшем случае оно позволяет обозначить лишь главный гармонический устой (там, где он действительно есть).

Сила и разнообразие тонального взаимодействия звуковых элементов, отражающего и формирующего реальность временного потока в музыкальной ткани, не исчерпывает реальности музыкального содержания. Анализ тональных функций звуковых элементов должен дополняться оценкой их модальных позиций, обеспечивающих передачу пространственных свойств музыкальной ткани, в том числе разнообразных оттенков света и тени, а также своеобразие ее интонационного строя.

Практически не работает столь же распространенное, как и расплывчатое, понятие как «расширенная тональность». Дело здесь не только в том, что  не обозначены ни принципы, ни границы ее расширения. Как, например, определить «центральный элемент системы» и указать тональность в примерах 16, 17, 46, 47, 57?

В сущности, здесь применение термина тональность некорректно неприменим   коренной смысл этого слова, так как в основе взаимодействия звуковых элементов лежит не их взаимное напряжение или  натяжение (tonos), а принадлежность каждого слоя ткани к различной модальной основе, для которой нередко важнее оказываются  не тональные функции звуковых элементов, а контраст их модальных позиций. Скорее, здесь следовало бы говорить о  «расширенной модальности» – так, в «Жалобе» Б. Бартока (см. пример 57) налицо полимодальная структура с принципиальным равенством модальных структур (пентатоники в верхнем слое и неоктавного лада в нижнем голосе) и их сменяющихся мелодических тоник.

Многообразие форм ладовой организации требует более универсального понятия, включающего возможно большее их число. В такой роли выступает термин «ладовая структура», предложенный С.С. Григорьевым20) – понятие, предполагающее взаимодействие тональных и модальных свойств в едином времени и пространстве.

Развивая  наши идеи  в духе  Ю. Лотмана, неизбежно приходим к выводу об особой важности в музыкальном языке взаимодействия тональных функций и модальных позиций: его результатом является формирование звуковой материи, в атмосфере которой развертываются и реализуются все смысловые отношения, составляющие в целом неповторимую духовную основу каждой эпохи.

3.     О  СУЩЕСТВЕ МОДАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ

На протяжении веков композиторская практика выработала большое количество разнообразных приемов, предназначенных для выявления богатства и своеобразия модальной основы музыкального материала – и  индивидуальные особенности его интервальной структуры, и порождаемого ею интонационного строя. Большинство этих приемов относится к организации мелодических линий, образующих музыкальную ткань. В разные эпохи, в условиях разных композиторских стилей выявление особенностей модальной основы достигалось разными способами. Но целью большинства приемов, применяющихся при этом, было ослабление или нейтрализация тональных связей звуков и созвучий. Это касалось как нейтрализации горизонтальных функций – непосредственных сопряжений соседних, следующих друг за другом звуковых элементов, так и вертикальных функций – ослабления связей тонов внутри каждого созвучия, их «расщепления», в том числе – нейтрализации диссонансов в составе сложных гармоний.

4.     РОЛЬ ТОНИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ В МОДАЛЬНОЙ СИСТЕМЕ

Одно из принципиальных отличий тональной и модальной систем состоит в различной роли тонической функции:

в условиях тональной системы тоника – конечная цель движения, реально достигаемая (или подразумеваемая) как результат сопоставления конфликтных функций доминанты и субдоминанты;

в условиях модальной системы тоника – исходная данность и постоянный звуковой ориентир для определения модальных позиций всех ступеней лада. 

В музыке композиторов эпохи романтизма такая роль принадлежала тонике гармонической. Продемонстрируем эту роль тоники на материале фрагментов музыки Ф. Шопена и И. Брамса. В обоих приведенных примерах способ показа тональности надежно обеспечивает нейтрализацию тональных связей: тоника здесь не «доказывается», не становится выводом из столкновения противоположных по направлению доминант и субдоминант, она – исходная данность и опора, основной высотный ориентир, по отношению к которому оцениваются модальные позиции остальных ступеней. Поэтому слушателя не увлекает ожидание ее появления, его интересует чередование  оттенков света и тени.

           Пример 41а                                                                                                    Ф. Шопен. Мазурка

          Пример 41б                                                                               И. Брамс. Симфония № 4, часть II

В теме мазурки Ф. Шопена два начальных предложения звучат на тонической педали, но если в первом лад содержит максимум низких, темных ступеней, включая и вторую, то звуковой материал второго, звучащего в параллельном мажоре, максимально высветлен, наполнен высокими и повышенными ступенями (включая и высокую II). Следующее (не процитированное здесь) построение проходит уже в мажорной тональности, одноименной к главному cis moll, и ее модальная основа, и без того светлая, обогащена повышающими хроматизмами. Таким образом, ясно, что развитие темы, изменение ее образного смысла связано именно с изменением ее модальной основы, ее постепенным просветлением: возникает впечатление постепенного перехода от темного раннего утра к полному и ясному дню.

Существенная особенность мелодии мазурки Ф.Шопена состоит в движении низкой второй ступени вверх, в третью ступень. Восходящее движение низкой ступени подчеркивает самостоятельность позиции, ее независимость от альтерации.

В одноголосном вступлении темы симфонии И. Брамса  композитор сначала утверждает звук ми в качестве мелодического устоя, сопоставляя его с соседними по гамме низкими ступенями –  фа и соль. Тем ярче звучит мажорная гармония тоники, с ее подчеркнутым светлым терцовым тоном, колорит которого подчеркивается соседством с минорными гармониями IV и V ступеней, включающими низкие VI (до-бекар) и VII (ре-бекар) ступени.

Начинающееся вслед за изложением темы ее развитие построено уже на преобладающем тональном напряжении – оттягивании разрешения неустоев или их преодолении.

В гармонии следующего примера – прелюдии до минор Ф. Шопена – роль тоники не столь пассивна, однако активные тональные связи гармонии внутри каждой фразы завершаются устоями, что подчеркивает контраст их модальных позиций.

            Пример 42                                                                                    Ф. Шопен. Прелюдия до минор

Пьеса основана на вариантной ладовой структуре, и развитие образа строится на движении от самых темных по своей позиции гармоний к самым светлым. Первая фраза утверждает основную тональность с помощью аккордов главных ступеней, основные тона которых стоят на нейтральных ступенях. Вторая фраза построена на «темных» мажорных гармониях, стоящих на самых низких ступенях минора – VI, N и III. Весь суммирующий двутакт (на его суммирующий характер указывает и шопеновская лига) устремлен к мажорной доминанте с подчеркнутыми в басу и мелодии максимально светлыми ступенями. Крайние полюса находятся на расстоянии тритона: самый темный – неаполитанская гармония, самый светлый – мажорная доминанта. Появляющаяся в третьем такте мажорная тоника готовит следующую за ней «вспышку света» в тональности мажорной доминанты.

В издании, осуществленном Институтом Фредерика Шопена под редакцией И. Падеревского вызывает большие сомнения одна деталь текста этой прелюдии – странный (если не сказать большего) бемоль, стоящий у верхнего ми на четвертой доле третьего такта. В комментариях сказано, что в двух автографах и трех прижизненных изданиях этого бемоля нет. По-видимому, маститого редактора  это не смутило, и он пишет: «…этот знак, прибавленный якобы самим Шопеном в экземпляре его ученицы, несомненно, отвечает его намерению», поскольку «…мажорная тоника, введенная уже в третьем такте (а в первом периоде всего четыре такта! – В.С.).… является здесь слишком ярким гармоническим средством». Отсюда вывод: «По-видимому, Шопен забыл здесь восстановить бемоль после ми во втором аккорде такта».

На наш взгляд, дело не в мнимой забывчивости Шопена. Ведь во втором такте он уже ввел две высокие ступени – ре-бекар  и ми-бекар, которые хорошо подготовили появление высоких ступеней в Соль-мажорном окончании первого периода с подчеркнутыми светлыми си-бекаром и ля-бекаром. Внедренный редактором ми-бемоль, создавая ненужную здесь цезуру, разрушает неуклонность движения образа к свету!

В данном случае редактор оказался в плену школьных представлений и рассуждал на уровне той (по-видимому, бестолковой и капризной) ученицы, для которой  любезный и терпеливый Шопен мог на самом деле восстановить бемоль в ее экземпляре. Но вряд ли композитор бы пропустил это в двух автографах и трех прижизненных изданиях!

Этого нелепого бемоля нет и в редакции Микули – ученика Шопена, проходившего его сочинения непосредственно под руководством автора. Его нет и в темах «Вариаций на тему Ф.Шопена» С. Рахманинова  и  Ф. Бузони, хотя вряд ли эти композиторы страдали недостатком слуха или вкуса.

В приведенных выше примерах ориентиром для определения модальных позиций служит тоника гармоническая. В следующей группе примеров, созданных в другую историческую эпоху, основным тональным ориентиром оказывается тоника мелодическая, вступающая в противоречие с системой гармонических функций.

            Пример 43                    А. Скрябин. Прелюдия ля минор, соч. 11 №2

Тоническая функция утверждается здесь и статически – педалью на I ступени в среднем голосе, и динамически, в качестве достигнутого во втором такте мелодического устоя. Особый интерес вызывает здесь то, что мелодическая тоника ля возникает здесь на диссонирующем звуке альтерированного септаккорда II ступени, основной тон которого становится задержанием к собственной септиме. Благодаря этому в начальной фразе становится заметным противоречие диатонической мелодии и целотонового характера гармонического сопровождения.

Еще более наглядно противоречие гармонических и мелодических функций проявляется в начальной фразе романса С. Рахманинова. Сдержанный характер речи лирической героини романса вступает в образный конфликт с напряженностью гармонического сопровождения, раскрывающего трагический «подтекст» повествования. Наиболее конфликтные гармонические средства возникают именно в те моменты, когда в мелодии достигается устой.

           Пример 44                                                                   С. Рахманинов. Полюбила я на печаль свою.

ааа

ааа

В заключительной фразе приведенного фрагмента характер сольной партии резко меняется, как будто героиня не в силах сдержать охвативших ее чувств. Здесь и мелодия, и гармония подчеркнуто используют средства тонального напряжения – и сольная партия, и сопровождение опираются на гармоническую функцию доминанты.

Следующий пример, фрагмент II части концерта для ф-п. с оркестром Б. Чайковского, демонстрирует аналогичную роль тоники в иных стилистических условиях.

            Пример 45                                                                 Б. Чайковский. Концерт для ф-п. с оркестром. ч. II

Необычайно просветленный характер музыкального образа создается в этой теме постоянным присутствием звуков тонической гармонии, на фоне которых развертывается контрапункт-диалог мелодии и баса. Оба самых активных голоса музыкальной ткани насыщены светом: здесь звучат все высокие ступени натурального мажора – VII, III, VI, II, порождая весьма характерное для модальной техники противоречие неизменного гармонического устоя и сменяющихся мелодических тоник. Возникающие  при этом диссонантные гармонии не требуют разрешения в силу своей политоникальной природы. Редкие хроматизмы оттеняют красоту чистой диатоники, диатоническая модальная природа отличает и структуру гармонической вертикали.

Фактура темы лишь внешне напоминает гомофонию, а по существу представляет собой контрапункт двух мелодий на фоне сложной педали, построенной из звуков тонической гармонии. Звуки эти, тем не менее, не воспринимаются как части «единого и неделимого» комплекса, каким мы привыкли видеть тоническую гармонию в классической музыке и каким ей полагается быть в школьных упражнениях. Здесь у каждого звука трезвучия своя история, каждый «поет свою песню».

5.     ЛАДОВАЯ ВАРИАНТНОСТЬ

Одним из направлений гармонического развития в 19 в. стало расширение границ звукоряда ладовых структур. Оно достигается, с одной стороны, хроматизацией лада, с другой – созданием сложных ладовых структур, основанных как на переменности устоев при стабильной модальной основе, так и на варьировании звукового материала лада при неизменной тонике.

Контраст и разнообразие модальных позиций звуков и созвучий становятся наиболее актуальными в вариантных ладовых структурах. Их базой является неизменная тоника (мелодическая или гармоническая), объединяющая вокруг себя ступени с разной модальной позицией. (21) Эти структуры, известные студентам училища в связи с популярным термином «мажоро-минор», получили широкое распространение в музыке, начиная с эпохи романтизма.

В музыке 20 в. вариантность как основной принцип ладовой структуры давно стала нормой. В результате расширения звуковых границ лада диатонические ступени уравниваются по своей функции с их хроматическими вариантами. Нередко обозначение тональности с помощью ключевых знаков становится анахронизмом, не отражающим реального состава ладового звукоряда. Значительные трудности могут встать перед композитором, стремящимся точно отразить и отношения звуков в мелодии, и их функции в аккорде – во многих случаях удается точно отразить либо аккорд, либо мелодические связи. Так, нотация в произведениях А.Скрябина в подавляющем большинстве случаев отражает именно характер мелодических связей, и для определения структуры аккордов нередко приходится «пересчитывать» звуки из расчета на их положение в аккорде. В этом Скрябин следовал традициям Шопена, бывшего его кумиром с ранней юности.

По крайней мере, недоумение вызывает решение  И. Падеревского «исправить» Шопена – привести его орфографию в соответствие с общепринятой (читай – «школьной») нормой. Такое решение, не прибавив авторитета знаменитому виртуозу, затрудняет исполнителям понимание смысла отношений звуков в мелодике Шопена.

Звуковое богатство сложного лада раскрыло для композиторов новые возможности, позволило использовать контраст темной и светлой сфер как средства контраста музыкальных образов.

Весьма наглядно такое противопоставление бемольной и диезной сфер как основы драматургии используется в пьесе №2 из цикла «Мимолетности» С. Прокофьева. Здесь «звуковой осью» является квинта «до-соль», звуки которой – то  попеременно, то вместе – организуют сложное музыкальное пространство. При этом темная («бемольная») сфера расположена ниже этой оси, а светлая  («диезная») – выше. Каждый слой фактуры наполнен своим особым тематизмом, артикуляцией и фактурой. Заключительная гармония объединяет все эти сферы в одном созвучии.

6.     ПРИЕМЫ МОДАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ  

а)  ПРИНЦИП  «ГРИЗАЙЛЯ»[2]

Один из путей освоения модальных свойств звуков и созвучий состоит в ограничении звуковых ресурсов модальной основы и получении наибольшего количества производных структур из небольшого числа ступеней исходного звукоряда. В сущности, это и есть собственно модальная техника – работа с избранным модусом (или группой модусов), позволяющая выявить скрытое богатство его интонационного строя. Этот путь в музыке является аналогом гризайля – техники живописи в ограниченной цветовой гамме.

Наконец, нельзя, хотя бы коротко, не коснуться возможностей такого распространенного типа звукоряда, как пентатоника. В традиционной школьной теории этот лип модальной основы привычно рассматривается как один из видов октавных звукорядов  («неполная диатоника»), имеющий либо мажорное, либо минорное наклонения. Однако такой  взгляд сводит богатство и свободу отношений, свойственных этому звукоряду, к упрощенной тональной системе, с ее однозначным подчинением всех ступеней главному устою.

В фольклорной практике ограничение художественных средств было вынужденным – оно обусловливалось скромными техническими возможностями народных инструментов или голосов. Это заставляло народных музыкантов искать способы, позволяющие преодолеть ограниченность модальной основы музыки, компенсируя ее многообразием связей звуков. Вызывает удивление и восхищение мастерство безымянных творцов, давших в своем творчестве множество ценных идей для профессиональных композиторов.

В этом контексте нельзя, хотя бы коротко, не коснуться такого распространенного типа звукоряда, как пентатоника. В традиционной школьной теории этот лип модальной основы привычно рассматривается как один из видов октавных звукорядов  («неполная диатоника»), имеющий либо мажорное, либо минорное наклонения. Однако такой  взгляд сводит богатство и свободу отношений, свойственных этому звукоряду, к упрощенной тональной системе, с ее однозначным подчинением всех ступеней главному устою. Композиторская практика конца 19 в. и всего 20 в. раскрыла в этом звукоряде немало своеобразных выразительных особенностей. Отсутствие в составе пентатоники полутонов и тритонов определяет «размагниченность» ступеней этого звукоряда, легкость переключения связей и богатые возможности политоникальности устоев.

Одно из открытий 20 в. выражается в использовании пентатоники в качестве основы квартовых или квинтовых ладов.

            Пример 46                                                                                         Г. Ранки. Свирель из Лаоса»

Схема:

ааа

Музыка приведенного выше примера основана на сочетании квартовой и квинтовой пентатоники в разных голосах ткани: квинтовое расстояние устоев в верхнем голосе и квартовое – в нижнем. В результате такого строения лада как отношения степеней по горизонтали, так и структура возникающих созвучий весьма далеки от традиционной октавной трактовки, что создает практически равную смысловую ценность всех составляющих лад звуков.

Среди приемов модальной техники, распространенных в профессиональной музыке, на первое место поставим некоторые из них:

•  Ладовая переменность – смена устоев в рамках неизменной модальной основы;

•  Фрагментация звукорядавыявление в нем более мелких структур, каждая со своими интонационными особенностями;

•  Политоникальностьобразование устоев в разных голосах на разных тонах опорной гармонии;

•  Полимодальностьодновременное сочетание разных звукорядов в разных голосах;

•  Модальное варьирование;

•  Ладовая мутация.

б) ЛАДОВАЯ   ПЕРЕМЕННОСТЬ

Этот способ организации лада принадлежит к основополагающим и наиболее стойким принципам модальной техники. Его проявления встречаются в музыкальных текстах, начиная от самых древних из дошедших до нас образцов. Суть ладовой переменности –  это перемещение центра звуковысотных связей (устойчивого звука или созвучия) в пределах неизменной модальной основы.

Выразительный смысл ладовой переменности особенно заметен при ограниченном звуковом составе модальной основы. Можно сказать, что чем меньшее число звуков составляет модальную основу лада, тем скорее каждый из них может стать устоем.

Нередко особенностью таких звукорядов становится балансирование между несколькими равными устоями, как это происходит в примере 12. Смена в мелодии устоев ля и соль порождает колебание между лидийским (от соль) и миксолидийским (от ля) фрагментами целотонного тетрахорда.

          Пример 47                                        Литовский пастушеский наигрыш.  Обработка Ю. Челкаускаса

 

Скупая пентатоническая основа гармонии не затемняет целотоновой структуры лада, так как является для нее родственным (ангемитонным)  модусом. Составляющие  ее звуки стремятся к полному равенству, их вертикальные связи нейтрализованы.26)

Значительно более разнообразные и выразительные эффекты дает ладовая переменность в условиях октавных звукорядов. В результате смены высотных ориентиров исходный звукоряд переосмысливается по отношению к новым устоям. Исходный звукоряд как будто поворачивается к слушателю новыми гранями, играет новыми красками (хрестоматийный пример такой переменности – до мажорная фуга Д. Шостаковича, ор.87).

Проиллюстрируем механизм подобной ладовой переменности на более простом примере. В качестве основного лада здесь выступает натуральный си минор, утверждаемый системой мелодических функций. Благодаря опоре на гармонию ми-минорного трезвучия  образуется производный ми минор дорийский. Переключением гармонического и мелодического устоев на fis создается новый производный лад – фригийский. В заключительной каденции минорная тоника заменяется мажорной.

           Пример  48                                                                       Ясуси Акутагава. Две детские пьесы. №1

Хороший пример ладовой переменности и порождаемых ею новых выразительных возможностей избранного модуса дает одно из творческих сочинений моей давней студентки Ю. Кажарской (теперь уже взрослого и сложившегося человека, работающей в Испании) – это канон на тему русской песни «Звонили звоны» из сборника Римского-Корсакова.           

Пентатоническая основа мелодии пропосты затем дополняется до фригийского лада. Обе риспосты – и первая (цифра 2) и вторая (цифра 3), построены на мелодии пропосты, звучащей уже в производном от фригийского дорийском ладе. Хроматизмы во втором и третьем отделах канона придают гармонии канона знакомые по музыке Бородина и Римского-Корсакова штрихи. Заключительная гармония канона соединяет в одном пентатоническом созвучии устои, звучащие до этого отдельно.  

          Пример 49                                                                          Ю. Кажарская. Канон «Звонили звоны»

в) ПОЛИТОНИКАЛЬНОСТЬ

Нередко основной и производные лады звучат синхронно, совмещая свои устои – гармонические или мелодические. Именно на этом приеме построен рефрен пьесы Г. Свиридова «Парень с гармошкой» (пример 30а). Политоникальность логично закрепляется в заключительном построении, где звучание До мажорной тоники обогащается включением в нее на правах побочных тонов ранее прозвучавших мелодических устоев ре и ля, дополняя заключительную гармонию до пентатонической структуры..

Совмещение основного и производного ладов на базе политоникальной гармонии можно увидеть в пьесе  Н.Н. Сидельникова «Колыбельная берез» из его цикла «О чем пел зяблик».

           Пример 50                                                                              Н. Сидельников. Колыбельная берез.

Здесь в партии левой руки чередуются устои на гармонических тониках дорийского f moll и миксолидийского B dur, а мелодическими тониками становятся квинтовые тоны их тонических трезвучий. Характерный ритм колыбельной позволяет сместить метрическую опору с нечетных долей на четные, благодаря чему септаккорд I ступени f moll разрешается в тонику B dur, усложненную септимой. Таким образом, возникает равно неустойчивое положение двух тоник, и лад представляется как неразделимая дорийско-миксолидийская смесь. 

Применение принципа политоникальности приводит к нейтрализации вертикальных функций – ослаблению функциональной связи тонов, образующих вертикаль. При этом нейтрализуются разные типы вертикальных структур – не только диссонансы, но и консонансы. Примером такой «нейтрализации консонанса» может служить кода «Мимолетности» №4 С. Прокофьева. Здесь заключительная гармония, внешне воспроизводящая структуру тонического секстаккорда До мажора, является суммой трех независимых устоев – ми, соль и до, каждый с  подчиненными ему неустоями.

           Пример 51                                                                  С. Прокофьев. Мимолетности. №4 (окончание)

г)  ФРАГМЕНТАЦИЯ   ЗВУКОРЯДА

Далеко не всегда производные лады повторяют количество ступеней и структуру основного лада. Производным от основного может стать его фрагмент, имеющий характерные особенности в своем интервальном строении. Звукоряды неполной диатоники также способны делиться на еще более простые структуры, что мы нередко можем наблюдать в структуре простых мелодий. Любознательный читатель сможет легко найти эти фрагменты в любой знакомой гамме.      

В составе любого семиступенного диатонического звукоряда всегда находятся несколько более простых структур – дихордов, трихордов, тетрахордов, пентахордов. Там же можно найти и три полных пентатоники, находящиеся между собой в отношениях чистой квинты.

 

Возможность такой фрагментации видна в следующем примере.

            Пример 52а                                                                            К. Дебюсси. «Колыбельная Джимбо»

 

Первая  тема «Колыбельной Джимбо» из «Детского уголка» К. Дебюсси основана на двух из трех пентатоник, вычлененных из натурального

B dur.

Схема

Очень показателен в этом смысле следующий пример. Здесь обыкновенный натуральный ре минор превращен в неожиданно свежий и незнакомый по звучанию лад.

            Пример 52б                                                                     К. Дебюсси. Прелюдия («Шаги на снегу»)

В его  звукоряде выделяются несколько обособленных фрагментов, различных по своей интервальной структуре: остинатный диатонический трихорд (единственный, содержащий в составе полутон), целотонный тетрахорд и три пентатонических фрагмента. Обращает на себя внимание и квинтовое соотношение устоев баса и верхнего голоса. Все эти модальные структуры отразятся и получат развитие в следующих разделах пьесы.

Схема

Искусство придавать знакомым модальным структурам абсолютно неузнаваемый облик демонстрирует С. Прокофьев в одном из номеров «Пяти песен без слов» соч. 35. В структуре гаммы обычного мелодического минора здесь можно ясно увидеть фрагменты пентатоники, целотонного лада и уменьшенный тетрахорд (замкнутый в уменьшенную кварту):

         Схема     

           Пример 53а                                                              С. Прокофьев. Пять песен без слов. Соч. 35 №2

Тоническая гармония имеет подчеркнуто открытый характер, создаваемый политоникальностью составляющих ее тонов – и терцового трезвучного ядра, и внедряющихся в него побочных тонов – большой сексты и большой септимы. Особенно это заметно во втором предложении, где эти побочные тоны становятся мелодическими тониками – каждая в своей линии: их устойчивость подкреплена вспомогательными звуками.

Развивающий раздел изложен на фоне неподвижной тонической педали, к которой добавлен  новый гармонический слой, и звучит теперь более взволнованно и напряженно:

            Пример 53б

 

Все движение здесь построено на характерных приемах модальной техники. Верхний  голос фактуры сместился на секунду выше и оказался встроенным в производный от основного лад, содержащий его самые характерные фрагменты – тетрахорды целотоновый и уменьшенный (отмечены в примере скобками). В результате музыкальная ткань, составленная из контрастных по интервальному строению фрагментов, приобретает причудливый мозаичный, насыщенный контрастными красками характер.

На основе фрагментации строится и ладовая структура в эпизоде из Восьмого квартета Д. Шостаковича. Два его фрагмента, в мелодии и гармонии, опираются  на уменьшенный тетрахорд, крайние звуки образуют интервал,  энгармонически равный большой терции. Однако  ее наполнение четырьмя ступенями придает им весьма напряженный характер. Характерный, мерцающий колорит создает и равенство си-бекара  в верхнем голосе и до-бемоля в нижнем.

 

Модальная основа примера – «деформированный» звукоряд в объеме уменьшенной октавы, включающий три субсистемы, замкнутые в уменьшенную кварту. Одна из них – «музыкальный автограф» Шостаковича (d-es-c-h). 

           Пример 54                                                                                      Д. Шостакович. Восьмой квартет

 

 

Схема

  д) ФРАГМЕНТАЦИЯ  В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ

В зависимости от интервального состава симметричных ладов в них можно выделить больше или меньше фрагментов, различных по интервальной структуре и интонационному строю. Даже наиболее простой из них – целотонный звукоряд – позволяет использовать фрагментацию как основу музыкального развития.

Так, в своей прелюдии «Паруса» К. Дебюсси использует чистую «технику гризайля» – из шести тонов целотонового звукоряда композитор извлекает необыкновенно красочные эффекты с помощью перемены устоев и их совмещения. Фрагментация звукоряда выражается здесь в извлечении из целотонной гаммы различных вертикальных структур: большой терции, увеличенного трезвучия, различных вариантов неполных септаккордов и  нонаккордов, содержащих тритоны, и так далее,  вплоть до шестизвучий.

В заключительном разделе пьесы эти структуры фактурно обособлены и образуют многослойные красочные построения, выявляющие интонационное и гармоническое богатство этого шестиступенного лада.

Сложный состав модуса «тон-полутон» продемонстрировал С. Прокофьев в среднем разделе пьесы №3 из цикла «Мимолетности». Музыка рисует красочный карнавальный танец, в котором солирующая мелодия и аккомпанемент противопоставлены друг другу по всем признакам, включая модальную основу. Остинатное сопровождение построено на вычлененных из основного звукоряда элементах целотонного лада. В мелодии можно выделить повторяющиеся через малую терцию фрагменты лидийского лада и пентатоники, а также начальное движение по гамме «полутон-тон-полутон».

       Пример 55                                                                                         С. Прокофьев. Мимолетности. №3

е) ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ

Этот прием является логическим продолжением нейтрализации вертикальных функций. Сложность музыкального пространства создается совмещением в разных слоях фактуры различных модусов. Верхний голос этой выразительной миниатюры опирается на лидийский пентахорд, нижний – на архаическую квартовую диатонику. Оба голоса сохраняют полную независимость, гармоническая координация проявляется лишь в узловых моментах  формы.

                Пример 56                                                                                                Т. Корганов. В горах

Небольшая пьеса скупыми средствами воссоздает удивительную картину рассвета в горах. В верхнем голосе последовательно подчеркиваются ступени, имеющие все более светлые позиции – II, III и наконец, повышенная IV, рисующие картину постепенно светлеющих на восходе горных вершин. Спускающиеся по квартам минорные тетрахорды нижнего голоса – как уходящие вниз тени.

 

Иной сюжет рассказан нам в «Жалобе» Б. Бартока, одной из заключительных пьес цикла «Детям» (приведена лишь первая строфа). Как и предыдущий пример, «Жалоба» основана на полимодальности:

•  верхний слой, опирающийся на тематизм инструментального характера, основан на неоктавной, «размагниченной» пентатонике, имеющей симметричное строение. Такая симметрия, осью которой является звук си-бемоль, уравнивает все звуки пентатоники, исключая любое их взаимное тяготение. В результате рождается картина, рисующая «равнодушную природу»;

•  тема  жалобы, звучащая в нижнем голосе, имеет ярко выраженную сольную вокально-речевую природу. Ее модальная основа – архаический неоктавный лад, основанный на сцеплении уменьшенных тетрахордов, повторяющихся через чистую квинту.

           Пример 57                                                                            Б. Барток. Детям. Тетрадь IV.  Жалоба.

Схема

Интонационный строй мелодики соответствует названию пьесы, он наполнен напряженной интерваликой – полутоны, ум.4, ув.2, и даже ум.8 – следствием несовпадения позиций ступеней в разных октавах. Вторая строфа в нижнем голосе звучит на октаву выше первой, как будто в иной, более напряженной тесситуре.

Развитие темы построено на переменности устоев, среди которых невозможно выделить какой-либо один в качестве главного. Роль гармонической вертикали здесь достаточно пассивна, главное содержание определяется контрастом интонационного строя и модальной основы одновременно звучащих голосов. Однако этот контраст постепенно сглаживается: жалобные интонации мелодии постепенно начинают проникать в сопровождающий фон. В  нем появляются сначала тритон и полутон, затем уменьшенная кварта – как будто «равнодушная природа» проникается сочувствием к страданиям героя.

Яркий пример полимодальности, опирающейся на политоникальность сложного созвучия, дает нам песня Г. Свиридова «Рыбаки на Ладоге». Удивительна смысловая насыщенность музыкального образа, особенно заметная в сочетании с его «немногословностью». Интонационный строй восходит к трудовым песням, с ними связана и чисто хоровая фактура с откровенными чертами подголосочности. Все это в целом создает чисто мужской, раздольный  и мужественный образ.  Приводим начальное построение фортепианного вступления:

           Пример 58                                                                    Г. Свиридов. Рыбаки на Ладоге. Вступление.

fff

Гармоническая опора представляет собой пентатоническое созвучие, в котором можно ясно услышать мажорный аккорд, усложненный побочными тонами – секстой и септимой в качестве «субтона». Каждый слой ткани имеет собственную гармоническую координацию. Так, нижний слой – квартовое созвучие («квартсептаккорд»), верхний – тоника с прибавленной секстой.

Основа функциональных отношений – система мелодических функций. Каждый звук опорной гармонии становится мелодической тоникой для своей линии. Основной тональный ориентир создается мелодическим устоем на звуке es – тонике Ми-бемоль мажора. Все развитие строится на контрасте пентатонической гармонической основы и напряженных полутоновых интонаций мелодических голосов, основанных на темных ступенях одноименного минора. Наибольшим напряжением отличается гармония третьего такта, включающая контрастные по позиции ступени, образующие интервал уменьшенной октавы.

Одной из особенностей ладовых структур в музыке Шостаковича является непривычное соотношение мелодических и гармонических функций в музыкальной ткани. Необычайно интересно соотношение слоев аккорда в побочной теме I части Десятой симфонии. Приводим ее вместе с небольшим вступлением, в котором закладывается принцип однотерцового соотношения тоник G dur и as moll.

             Пример 59                                                                                              Д. Шостакович. 10 симфония.

 

 Композитор сохраняет неизменным звук си (до-бемоль) – общую терцию для двух  тоник. Нотация каждого слоя  выявляет мелодические соотношения составляющих их ступеней и строится независимо от других: верхний голос нотируется от тоники соль, средние – с ориентиром на си и  ре.

 

Для того чтобы определить гармонические функции аккордов, сопровождающих тему, необходимо прочитать их в отношениях к as moll. Так, 10 и 11 такты примера содержат вспомогательные созвучия к тонике as moll, образующие плагальный оборот с участием мажорной субдоминанты.

 

Ведущий голос, партия флейты в этой теме содержит две субсистемы в объеме малых терций, симметрично располагающиеся вокруг устоя соль. Их  крайние точки замкнуты в уменьшенную квинту. Мелодический  рисунок темы образует с тонами гармонической опоры достаточно сложные и напряженные отношения: здесь и уменьшенные интервалы октавы (си – си-бемоль), кварты (си – ми-бемоль), септимы (си – ля-бемоль), и тритоновое остинато баса, и мелодический рисунок среднего голоса, построенный из максимально «сжатых» интервалов. И все это на фоне ясно очерченного мажорного тонического квартсекстаккорда G dur.

 Музыкальный язык Д.Шостаковича в зрелом периоде его творчества основан на удивительно гармоничном соединении тональных и модальных принципов, что обеспечивает ему необыкновенную смысловую насыщенность в передаче жизненного содержания. Музыка Allegretto  из Десятой симфонии, использующая в качестве одного из основных тематических зерен музыкальный автограф композитора (D-Es-C-H), имеет явно автобиографический характер и прочитывается как лирическая исповедь автора.

 Этот автограф первоначально звучит в экспозиции побочной партии. Уже при первом появлении в музыкальной ткани возникает достаточно сложная координация слоев. В мелодии на  основе звука ре – тонической квинты Соль мажора – причудливо сплетается два уменьшенных тетрахорда, охватывая звукоряд уменьшенной сексты (си – соль-бемоль). 

            Пример 60а                                                                         Д. Шостакович. 10 симфония, Allegretto

Здесь же намечен и конфликт звуков мелодии с гармоническим сопровождением в виде возникшей ум. 8 с основным тоном тонической гармонии. Благодаря политоникальности, обособленности тонов аккорда, ставших мелодическими устоями, выявляется сложность и богатство смысловых отношений в таком простом созвучии, как мажорное трезвучие, преодолевается его тоническая функция, оно воспринимается как тоника «открытая», устремленная к дальнейшему движению и развитию. 

Развитие побочной темы Allegretto построено на вариантном  принципе. Каждый новый вариант проведения темы дает новое соотношение неизменного по своим опорным звукам лейтмотива-символа с тонами гармонической опоры. Композитор свободно перемещает мелодический и гармонический слои ткани, один относительно другого, получая каждый раз новые варианты ладовой структуры, основанной на политоникальности и полимодальности. При этом наиболее подвижны и изменчивы как мелодические отношения внутри слоев, так и соотношение мелодий с гармонической опорой.

В репризе возникает новый, гораздо более напряженный и конфликтный вариант сочетания мелодии и гармонического сопровождения.

        Пример 60б                                                                          Д. Шостакович. 10 симфония, Allegretto

Гармоническое сопровождение смещается на тон вниз, в Фа мажор, в то время как мелодия сохраняет свое прежнее высотное положение, однако ее верхний тетрахорд растягивается до ум.5, а общий  объем – до ум.7. В результате соотношение мелодии и сопровождения приобретает гораздо более конфликтный характер: в такте 10 между звуками мелодии и сопровождающего аккорда возникает интервал дважды уменьшенной октавы (соль-диез – соль-бемоль), а в такте 11 – уменьшенной ноны (соль-диез – ля-бемоль). Смысл этого конфликта, если соотнести напряженный, «ищущий» характер темы-автографа с нарочито упрощенным характером сопровождения, прочитывается как образ  конфликта, отражение отношения автора с окружающим миром, обществом.

 Схема

Яркость светлых III и VI ступеней в гармоническим сопровождении, усиленная повышенными IV и II ступенями в нижнем регистре, компенсируется низкими VII, II и III в верхнем регистре. Перемещение слоев придает модальной основе темы новый облик, сходный по соотношению красок с лидийско-миксолидийским вариантом мажора, сохраняя, однако, знакомые черты ладообразования Шостаковича: фрагментацию модуса – дробление его на субсистемы в объеме уменьшенной кварты и квинты, замыкание мелодического движения в уменьшенные интервалы, сжатие интервалов при восхождении.

Следующее проведение темы звучит уже в новом гармоническом контексте: тема DSCH опирается теперь на мелодическую тонику – квинтовый  тон E dur. Нижний голос также опирается на уменьшенный тетрахорд, заполняя большую терцию четырьмя ступенями и превращая, таким образом, соль-диез в ля-бемоль.  Полиметрическое соотношение слоев еще больше обособляет их модальную основу, придавая мажорному трезвучию характер напряженной и конфликтной гармонии. Многоплановая структура лада для Д.Шостаковича – источник необыкновенных выразительных эффектов, сочетающих одновременно экспрессию тональных напряжений с красочностью модальных сопоставлений.

           Пример 60в                                                                      Д. Шостакович. 10 симфония, Allegretto

Ярким примером выразительных свойств полимодальности в музыке Д. Шостаковича может служить окончание заключительной партии Allegretto. Звучащая в начале приведенного эпизода валторновая тема, основанная на главных (нейтральных) ступенях тональности A dur, имеет явно выраженный символический характер – образ «зова судьбы».

          Пример 61

Своим  ясным, светлым, однозначно ориентированным характером она противостоит беспокойным, напряженным и неопределенным по тональной ориентации интонациям контрапунктирующих ей голосов, внутренняя координация которых построена исключительно на предельно сжатых интервалах  полутонах и малых терциях.

 

Разрешение конфликта модальных позиций разных голосов на тонике Ре мажора с необычайной силой демонстрирует слушателю первозданную красоту мажора, особенно ярко звучащего по контрасту с темными позициями предшествующих ему неустоев. И вместе с тем, это сияние мажора – лишь временное состояние гармоничного равновесия в душе автора, символизирующее недостижимость полного счастья и гармонии.

ж) МОДАЛЬНОЕ РОДСТВО

Во многих из приведенных выше примеров звукоряды мелодии и фона, несмотря на видимое различие, имеют и элементы общности. Так, опорные ступени соседних фраз мелодии в пример 57 (в схеме отмечены белыми нотами), «рифмуясь» между собой, образуют ряд, укладывающийся в пентатонику. Такое родство структуры звукоряда разных голосов нередко создает основу их сосуществования в качестве контрапунктирующих линий. На этом основании можно говорить о степени «модального родства» (в отличие от тонального родства) целотоновой мелодии и пентатонического сопровождения, которое мы наблюдали  в примере 47.

Так, факт наличия общности в таких бесполутоновых структурах, как пентатоника и целотонность, послужил основой драматургии в «Спящей княжне» и «Морской царевне» А.П. Бородина. Новизна и свежесть этого драматургического приема увлекла К. Дебюсси, познакомившегося с музыкой Бородина во время пребывания в России. В своем творчестве он неоднократно использовал аналогичные приемы в различных пьесах, например, в той же «Колыбельной Джимбо» из «Детского уголка».

7.                МОДАЛЬНАЯ ТЕХНИКА КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ

Модальная природа музыкального материала – ее преобразование, постепенное обогащение, ее контраст в разных тематических элементах, – всегда были мы составной частью процесса развития в рамках тональной системы, сопутствуя тональному и тематическому развитию, а также  гармоническому и фактурному преобразованию тематического материала. Так, в пьесе П. И. Чайковского «На тройке» из «Времен года» первое проведение основной темы основано на пентатонике. Середина первой части, оставаясь в том же Ми мажоре, обогащает гармонический язык неустойчивостью и хроматикой, реприза первой части соединяет пентатонику главного голоса с полным звукорядом диатоники, украшенных повышенной IV ступенью. Проведение основной темы в репризе добавляет к модальной основе еще и хроматический слой.

Быстрое освоение ресурсов модальности, происходящее в музыке Европы в течение 19-20 веков, ставит приемы модальной техники в число основных средств развития и преобразования тематизма. Назовем некоторые из них:

а) МОДАЛЬНОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ

Суть его – изменение модальной основы материала при сохранении всех остальных его свойств. Примером такого варьирования может служить начало (пример 62а) и окончание (пример 62б) «Фантастического танца» №1 Д. Шостаковича.

     Пример 62                                                                         Д. Шостакович. Фантастические танцы. №1

а)

         б)

Прием этот не нов, ему предшествовало широко известное ладовое варьирование материала в классической музыке – проведение минорных тем в мажоре и наоборот. В условиях модальной техники он становится более тонким и изощренным. В данном случае новизна его применения состоит в том, что модус варьируется лишь в одном слое фактуры – в мелодии, где самый темный, локрийский лад сменяется на светлый натуральный мажор, теплая окраска которого усилена добавлением в сопровождающей гармонии лидийского штриха – повышенной IV ступени.

б) ЛАДОВАЯ МУТАЦИЯ

Это весьма интересный способ преобразования исходного материала: один из характерных фрагментов исходного звукоряда в процессе развития распространяет принцип своей интервальной структуры на весь лад, осуществляя его мутацию (то есть перерождение). Примером мутации лада может служить окончание уже цитированной «Колыбельной берез» Н. Сидельникова.

     Пример 63                                                                   Н. Сидельников. Колыбельная берез (окончание).

Здесь целотонный тетрахорд, составляющий часть звукоряда дорийского минора (от ля-бемоль до ре) продлевается с  помощью ми-бекара до пентахорда, и дорийский лад, таким образом, мутирует, превращаясь в мелодический минор, в составе которого подчеркнут почти полный целотонный ряд. При этом в гармоническом сопровождении появляется движение по увеличенному трезвучию – одному из характерных целотоновых созвучий. Такое завершение пьесы с удивительной  выразительностью и конкретностью передает слушателю образ открытого, устремленного в небо взгляда.

Весьма наглядно процесс ладовой мутации можно продемонстрировать на примере развития первого тематического элемента одного из «Шести танцев в болгарских ритмах» из «Микрокосмоса» Б. Бартока. Модальная основа – излюбленный бартоковский «лидомикс», мажор с низкой VII и высокой IV ступенями.

     Пример 64а                               Б. Барток. Шесть танцев в болгарских ритмах. №3

В его структуре скрывается несколько различных по интервальному строению фрагментов: восходящее движение в верхнем голосе строится по диатоническому тетрахорду (тон-полутон-тон), нисходящее – по пентатонике, нижняя строчка содержит признаки целотонного тетрахорда, с пропуском II ступени. Их отдельное, самостоятельное существование обнаруживается в процессе варьирования темы. Так, уже в первом ее варианте начальный диатонический тетрахорд мелодии, продолжая интонацию, начатую в среднем голосе, «мутирует», превращаясь в «тон-полутон». При этом опорное трезвучие становится суммой трех мелодических устоев, каждый со своим звукорядом.

     Пример 64б

Следующее проведение темы представляет собой очередной этап модального варьирования: рисунок мелодии сохраняется, однако звукоряд «тон-полутон» сжимается до хроматики. При этом количество ступеней, разделяющих звуки мелодии, заменяется теперь на количество полутонов: секунда – один полутон, терция – два, кварта – три  (и т.д.).

     Пример 64в      

Заключительный раздел пьесы обнажает и сводит вместе все заложенные в начальном разделе пьесы модальные структуры.

     Пример 64г

В приведенной ниже схеме видно, как чередуются и контрапунктируют элементы диатоники (1), пентатоники (2,4,5,7), «тон-полутона» (3), и «целотона» (6).

Схема:

Заключительная гармония вновь оказывается суммой трех мелодических тоник, каждая из которых завершает движение в своем особом звукоряде: верхний голос от «ми» вверх в гамме «тон-полутон», от «ми» вниз – по диатонике, средний – сначала в целотонной гамме, затем в пентатонике, нижний – в диатонике с лидийским оттенком.

Конечно, в музыкальной ткани многих приведенных в работе примеров, включая последние, присутствует последовательность созвучий. Однако  попытка определить их гармонические функции в большинстве либо сильно затруднена или совсем невозможна, либо требует серьезных оговорок. Несмотря на значительные  стилистические различия приведенных примеров, их отличает множество общих признаков:

•   главным средством, организующим процесс, оказываются логические отношения внутри мелодических линий, система мелодических функций;

 контраст голосов обеспечивается, наряду с другими факторами, их   особым  модальным профилем;

•  В структуре вертикали особую роль играет модальная природа созвучий.

         В условиях преобладающей системы мелодических функций именно модальные свойства звуков, их связь внутри линий, одухотворяют возникающие созвучия, наделяя их новым смыслом, раскрывая потенциал гармонии. Это так же существенно для современной музыки, как и для классической.

8.     ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Язык современной музыки способен передать как сам процесс течения жизни во всем его многоцветии, во всех  оттенках сопряжения движения и покоя, так и его отражение в сознании человека. С его помощью становится возможным отразить и объективные свойства видимого мира – его пространство, время, энергию движения, оттенки света и тени, и ее субъективное отражение в сознании человека, передать смысл жизненной коллизии, охарактеризовать и конкретную жизненную ситуацию, и обобщенную эстетическую идею. Может ли традиционная методика хотя бы в общих чертах отразить содержание музыкальной практики?

Возвращаясь к началу работы, необходимо вновь коснуться содержания теоретического мифа, лежащего в основе традиционной методики музыкально-теоретической подготовки музыкантов.

Вот некоторые «истины», из которых складывается этот миф:

∠  все звукоряды в музыке октавные,  в  октаве всегда семь ступеней;

∠  тональность пьесы определяется по ключевым знакам и последней ноте (или аккорду);

∠  в каждой тональности три устоя – I, III, V, их разрешать не нужно, они «и так устойчивы», и четыре неустоя (II, IV, VI и VII), они разрешаются в устои согласно всем известной «схеме ладовых тяготений»;

∠  все аккорды строятся по терциям, основной тон аккорда определяется по нижнему звуку, если расположить аккорд   по  терциям;

∠  порядок функций подчиняется строгим правилам – после доминанты должна идти тоника (или VI ступень), но не субдоминанта;

      ∠  доминанта «тяготеет» в тонику, потому, что она образована третьим обертоном от тоники.  Число таких «истин» можно было бы продолжить.

 Основой школьных программ по музыкальной грамоте и программ среднего звена по элементарной теории, сольфеджио и гармонии является изучение «мертвой» части музыкального языка – стандартных гамм, определенного набора  интервалов и аккордов, ритмических фигур, гармонических оборотов – то  есть, определенной части музыкального «алфавита». Для  ученика главная трудность этой «системы» состоит в том, чтобы запомнить и не перепутать эти условные правила. Ущербность этой системы состоит в отсутствии в ней каких-нибудь сведений о самой сути музыки – ее процессе, иначе говоря, она лишена логики.27)  В ней не содержится понятий, позволяющих как-то оценивать ход мысли, ее развертывание как внутри каждого отдельного голоса, так и в музыкальной ткани в целом, как в мелком плане формы, так и в масштабах целого. Остаются  неизвестными ученикам и практически  не работают понятия синтаксиса, жанровой природы материала, его образного строя. Очень ограничены  представления о структуре даже хорошо известных звукорядов – все сводится к количеству ключевых знаков.  Не случайно в учебном репертуаре исполнителей почти полное отсутствие произведений, созданных менее столетия назад – для понимания логики, на которой строится их музыкальная ткань, ни у учеников, ни у их педагогов просто нет соответствующих понятий.

 Система, которая может прийти на смену существующей традиционной методике, должна быть по сути творческой. Ее основа –  интегральность. Смысл этой методики – соединение личного опыта ученика с результатами духовного и эстетического опыта освоения мира, накопленного человечеством и закрепленного в текстах музыкальных произведений. Главное в этом процессе – не исчерпывающая информация о конкретных деталях строении определенного, ограниченного количества текстов (такая информация не может быть исчерпывающей в принципе), а практическая деятельность, направленная на освоение музыкального языка и развитие творческого мышления ученика. Для  интеграции музыкального содержания с сознанием ученика необходима встречная работа его мышления, которую необходимо организовать педагогу. Путей достижения такой интеграции множество. Одно из наиболее важных направлений – создание системы работающих понятий, отражающих существенные стороны музыкального содержания, большая часть которых отсутствует в традиционном теоретическом аппарате.  Работоспособность системы понятий предполагает осознанное  употребление терминов, составляющих понятийный аппарат ученика. Раскрытие этимологии терминов позволяет увидеть живую связь музыки с самым широким кругом жизненных явлений и процессов. Для того чтобы понятия работали, необходим перевод каждого непонятного слова и определение его значения применительно к музыке. Так, разъясняя смысл понятий тоника, доминанта, субдоминанта, мы раскрываем для ученика их связь с понятиями движения и покоя, передаем энергию сопряжения звуковых элементов, а также их вариантность и неоднозначность, зависимость от условий контекста. Объясняя сущность модальных позиций ступеней лада, мы вводим учеников в понимание механизма передачи средствами лада и гармонии оттенков света и тени, понимаем связь интонационного строя мелодики и эмоционального строя музыки.

Большинство из теоретических терминов пришли в теорию музыки из других областей знания, в частности, из лингвистики – оттуда заимствованы понятия цезура, синтаксис, период, предложение, каденция. Раскрывая их смысл, мы разрушаем в сознании учеников «перегородку» между музыкальным и словесным языками. Так, понятия  «тоника», «тональность», «диатоника» восходят к греческому корню «тон» («тонос» – «напряжение», натяжение»). Раскрывая этимологию этих понятий, мы приближаем ученика к пониманию основы музыкального языка – интонации.

Текст любого музыкального произведения можно уподобить окну, позволяющему нам увидеть фрагмент жизни, один из ее сюжетов.  Определяя жанровую природу мелодии, выявляя ее интонационный сюжет, выстраивая тематический сценарий музыкального произведения, мы учимся  видеть  не только структуру текста, но приближаемся к пониманию истоков его жизненного содержания – видим  не само окно, «то, что за окном».

Каждое произведение конкретно в своей материальной структуре, и, вместе с тем, выражает некую историческую тенденцию,  определенной ценностной системой. Теоретическое знание должно содержать возможность выхода на уровень историко-стилистических обобщений, формировать ценностную установку. Итог  процесса познания мира не может быть исчерпывающим, и понимание музыки всегда будет носить личностный характер – как это во все века показывает нам творческая практика.

Конечно, усовершенствование теоретического аппарата и разъяснение смысла его терминов дело важное, однако недостаточное. Человек  может назвать правильным словом лишь то явление, сущность которого он пережил лично, и, таким образом, усвоил практически. Основой  музыкально-теоретической подготовки музыкантов должна стать система практических, аналитических и творческих  заданий, позволяющих ученикам осуществить переход от пассивного усвоения и последующего воспроизведения «мертвых» истин учениками к включению их в активный поиск и самостоятельное открытие ценностей, заложенных в музыкальной системе предшествующими поколениями музыкантов.

В контексте всего вышесказанного логичным представляется необходимость обновления стилистической модели, на которой базируется учебный процесс. Освоение классической тональной системы, представляющее собой столь необходимое звено формирования музыкального мышления учеников, не может строиться на известных школьных «правилах», нередко заслоняющих ученикам реальный смысл и механизм отношений звуковых элементов, природа которых одна как в классической музыке, так и в музыкальной системе 20 или 21 века.

Выполняя такие условия, можно начать движение к исправлению «кривого зеркала», каким пока остается применяемая в традиционной музыкальной педагогике система теоретических понятий и представлений, а также и форм их практического освоения, на основе которой ученик воспринимает сложный и прекрасный мир музыки.

 

*       *       *

Предлагаемая читателю работа не претендует на универсальность и всеохватность. Многие высказанные здесь мысли потребуют более тщательного рассмотрения, уточнения  и развития. Однако идеи и аналитические приемы, содержащиеся в предложенных материалах, помогут читателям более ясно увидеть, понять,  назвать словом, отвечающим смыслу явления, многие интересные процессы, происходящие в музыкальной ткани произведений 20 века (или, по крайней мере, послужат необходимой «информацией к размышлению»). А ясное понимание должно способствовать как более осознанному и выразительному исполнению произведений, так и более глубокому эстетическому переживанию.

Andre Johnson Authentic Jersey