Яндекс.Метрика

Глава 3. Гармония и голосоведение

          ГАРМОНИЯ И ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

О ПОНЯТИИ ГАРМОНИИ

Различные определения  этого понятия, в большинстве повторяющие друг друга, можно найти  в различных словарях, учебниках и научных трудах, посвященных  проблемам гармонии. Одно из них встречаем в словаре Гроува:

 Гармония (греч.  άρμουία – «созвучие», соразмерность»). (1) В широком философском смысле – один из атрибутов прекрасного. В применении к музыке термин «Г.» обозначает упорядоченную систему сочетаний звуков (различаются Г. Барокко, классицизма и т.п., гармонические системы отдельных композиторов, школ или направлений). Г. в более узком смысле – объединение музыкальных звуков в вертикальные конгломераты (созвучия, аккорды) и объединение этих конгломератов в последования. Г. в этом понимании иногда противопоставляется контрапункту (полифонии) – объединению  мелодий или мотивов совместном горизонтальном движении голосов. Однако Г. и контрапункт не исключают друг друга. Полифоническое письмо, особенно в XVIIXIX вв. регулируется правилами Г.; с другой стороны, последования созвучий в неполифонической музыке того же времени организуются с учетом основополагающих правил полифонического голосоведения.

(Далее излагаются сведения об исторических аспектах существования гармонии в европейской музыке).

Данное определение, сочетающее в себе полноту и лаконичность, хорошо показывает область проявления гармонии в музыке. Однако оно  оставляет открытым вопрос о критериях этой «созвучности», «соразмерности» (в некоторых определениях гармонии добавляют еще и «стройность»). Всякая гармоническая ткань обязательно содержит в себе и «вертикальные конгломераты», и их «объединение в последования». Значит ли, что она всегда «стройна», «соразмерна» и «созвучна»? В реальной практике преподавания гармонии постоянно возникает вопрос о критериях, позволяющих отличать стройность от «нестройности», соразмерность от «несоразмерности».  Все ли в гармонической ткани регулируется «правилами Г.» или «основополагающими правилами полифонического голосоведения»? Да и вообще, возможно ли научить гармонии  с помощью любых  «правил», оставляя в стороне живое ощущение гармонии? Ведь на любую кляксу или нелепость обязательно найдется какое-нибудь правило или ссылка на ту или иную историческую традицию или норму. С другой стороны, на любое открытие, раскрывающее новые свойства гармонии, отыщется школьное правило, его запрещающее.  В чем же суть явления гармонии, в чем логика гармонической ткани, в чем ее отличие от ткани, скажем так, «дисгармонической»?

На наш взгляд, гармония – не отдельно существующий элемент, а свойство, возникающее (или не возникающее) в любой  системе связи элементов. «Гармоничным» в широком смысле можно назвать такое соотношение элементов, в результате которого ценность каждого элемента возрастает благодаря тому, что он  приобретает новые, дополнительные качества. В этом гармонические соотношения в корне отличаются от случайного соседства элементов музыкальной ткани.

Хорошо известно, как изменяется смысловое наполнение звуковых элементов в условиях гармонической ткани:

•  возрастает ценность звука, когда он становится  аккордовым (или неаккордовым, побочным) тоном;

•  возрастает ценность звука, когда он становится ступенью лада, приобретает  определённую   модальную позицию;

возрастает ценность отдельного созвучия в последовании, когда он проявляет не только свои фонические свойства, но приобретает ладовую функцию и модальную позицию; 

•  возрастает ценность голоса, когда в ансамбле с другими голосами он приобретает свою гармоническую или тематическую функцию.

Конечно, все эти волшебные превращения не происходят автоматически. Объясняя смысл понятия гармонии, невозможно обойти вопрос о единстве гармонической вертикали и горизонтали. Любое изолированное созвучие, каким бы прекрасным или ужасным оно ни казалось вне контекста, получает смысл только когда оно одухотворено мелодическими интонациями голосов. В то же время любая мелодическая интонация получает смысл, когда имеет поддержку в других голосах, способствуя выявлению выразительного смысла вертикали.

Единство вертикали и горизонтали в гармонии скрепляется на базе третьей составляющей гармонической ткани – ее модальной основы, определяющей и контуры мелодических линий,  и принципы построения вертикальных структур.

Принципы  преподавания гармонии, заложенные в ряде действующих учебников и программ (не говорим о научных трудах), искусственно разрывают, обособляют две стороны гармонии – вертикаль и  горизонталь. В результате представление о гармонической ткани сводится к последовательности аккордов, соединяемых по формальным правилам голосоведения. Аккорд  становится единственным элементом гармонии, искусственно отрываясь от сущности гармонической ткани, которую составляет ансамбль мелодий.

В действующих школьных правилах, регулирующих строение гармонической ткани, наиболее подробно расписаны правила расположения аккордов, удвоения их тонов, возможных и «запрещенных» задержаний, при этом, согласно существующей традиции,  все эти правила должны одинаково строго соблюдаться как в созвучиях опорных, имеющих самостоятельное функциональное  значение и занимающих собственную  метрическую долю, так и в созвучиях проходящих, вспомогательных, имеющих лишь мелодическую функцию.

Впрочем, нередки случаи, когда педагог, в дополнение к изложенным в учебниках ограничениям, вводит и собственные запреты на некоторые расположения аккордов,  какими бы логичными ни были образующие их линии.

Совсем по другому, гораздо беднее выглядят «инструкции» к построению линий, образующих ткань. Каждый голос гармонической задачи складывается лишь из мелодических ходов, обеспечивающих «правильное» соединение двух соседних аккордов, исключающее «запрещенные» последовательности – перекрещивания, переченья,  параллелизмы совершенных консонансов (про параллельное движение диссонансами «в законе не сказано», но ученики и сами догадаются). Принципы, регулирующие общее строение линии голоса (или голосов) в правилах не зафиксированы – есть  лишь общее указание на хоровой склад как ориентир для построения фактуры.

Необходимо заметить, что  с годами, десятилетиями и столетиями жесткость школьных правил возрастает. Достаточно сравнить, с одной стороны, учебники гармонии Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского, а также популярный «бригадный» и учебники 70-80 годов, опирающиеся на определенную творческую практику, с  учебниками и пособиями последнего десятилетия — с другой, (как пример возьмем «Учебник гармонии» Е.Н. Абызовой[10]), чтобы увидеть возросшую жесткость в изложении «правил», приобретающих характер юридических законов, и одновременно резко сниженный уровень музыкальности в упражнениях. Многие из предлагаемых здесь условий гармонических задач весьма трудно воспринимать как мелодии – настолько они лишены интонационной логики.

Упрощенная  теоретическая схема на практике приводит к неполному, искаженному восприятию гармонической ткани, создает неодолимое препятствие для усвоения принципов, формирующих нормы голосоведения (не путать с «правилами голосоведения», регулирующими только связь соседних гармоний).

О  НОРМАХ  ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.


ТЕМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ

Конечно, все названные и неназванные запреты, существующие в учебной практике, безусловно, имеют под собой реальную почву – творческую практику, сложившуюся в классической тональной системе

Ученики с удивлением узнают, что, оказывается, великий Бетховен, гармоническая техника которого воспринимается как бесспорный образец, гармонию не изучал (такого предмета ещё не изобрели) . Он  изучал контрапункт (дисциплину, в рамках которой ученик строил гармоническую ткань как ансамбль самостоятельных мелодий) и   генерал бас – способ цифровой фиксации гармонических вертикалей и их последующей расшифровки для получения полноценной гармонической ткани.

Произведения  композиторов классической эпохи писались «не по правилам», а по логике, диктуемой художественными задачами. В результате и отбор вертикальных структур, и способы их соединения обеспечивали тот удивительный ансамбль мелодий, который наделял каждое созвучие необыкновенной выразительной силой и энергией.

Та же логика служит основой гармонии и в музыкальной ткани мастеров джаза, хотя на практике противоречие вертикали и горизонтали, казалось бы, доведено здесь до абсурда: джазовая цифровка жестко фиксирует гармоническую вертикаль, сводя ее к нескольким стандартизованным типам созвучий, а горизонтальный аспект вообще не фиксируется, оставаясь в устной традиции. Тем не менее, музыкальная ткань больших мастеров джаза (каким был, например, Оскар Питерсон), построена на интонационном единстве вертикали и горизонтали, и логика голосоведения здесь имеет, во всяком случае, не меньшее значение, чем и в классике.

В сущности, формальные правила, на которых базируется курс «школьной» гармонии в наших учебных заведениях, имеет очень простую основу: наиболее частые варианты гармонических последовательностей и способов их соединения, типичные для классической музыки, закреплены  в качестве обязательных правил, а более редкие случаи, требующие дополнительных объяснений, исключены из обращения и попросту запрещены.

Необходима  система теоретических понятий и практических упражнений, позволяющих восстановить в правах равновесие аккорда и линии, утвердить их взаимосвязь, осознать логику взаимоотношения голосов в гармонической ткани.

В  свое время эта задача была в значительной мере достигнута в неопубликованной диссертации А.Ф. Мутли «О мелодических функциях голосов музыкальной ткани»[11]. Согласно его концепции, в музыкальной ткани можно выделить две группы:

Голоса гармонические – их мы оцениваем по местоположению в фактуре и аккорде: это мелодия, бас и средние голоса;

Голоса тематические (в исследовании А.Ф. Мутли они называются мелодическими). Их мы оцениваем по их роли в тематическом процессе, по степени участия в изложении и развитии тематического материала.

Нормы голосоведения, установившиеся в классической музыке, возникли из стремления композиторов добиться рельефности функций всех голосов ткани – и  гармонических и тематических, что помогает слушателю  ясно воспринять содержание музыкального текста.

Среди голосов, имеющих важную роль в тематическом процессе, следует выделять голоса:

ведущий; 

•  имитирующий

•  контрапунктирующий,

•  удвоение (ведущего, контрапунктирующего или любого другого из голосов),

•  противодвижение (к любому из голосов тематических),

•  педаль (или более сложный её вариант — остинато).

   (Среди тематических голосов у А.Ф. Мутли отсутствует функция имитирующего голоса. Думается, что это одна из случайных  «недосмотров» замечательного теоретика). 

Кажется, что вопрос о выделении ведущего голоса в музыкальной ткани настолько ясен, что его можно и не обсуждать. Однако для ответа на него явно недостаточно аргументов вроде «это же и так слышно!» или «я так слышу» – а  именно  такие аргументы приходилось неоднократно слышать мне в ходе занятий на различных курсах повышения квалификации по поводу функции нижнего голоса в примере из медленной части Второй сонаты Бетховена. 

             Пример 30                                                                         Л. Бетховен. Соната №2 для ф-п.

 аа

аа

Некоторые  из коллег отдавали бесспорное предпочтение нижнему голосу, связывая функцию ведущего с развитостью его мелодического рисунка и ритмической активностью, другие – верхнему. Правда, и те и другие не приводили убедительных доводов в пользу своей точки зрения.

Каким же может быть довод?

В данном случае логически организованной интонационной структурой обладает именно верхний голос – в нем находится и ядро темы, и его развитие, и завершение, построенное на преобразованных интонациях начальной фразы.

Хоральный облик фактуры создается плавным, сдержанным мелодическим движением верхнего, ведущего голоса, рисунок которой удвоен партией  тенора, что дополнительно подчеркивает особую важность его рисунка, и педалью среднего голоса.

Бас в данном примере – контрапункт к мелодии. Его  стаккатная артикуляция, создающая образ шествия, противостоит хоральной природе верхних голосов. Однако логический интонационный ряд в нем не замкнут – присутствуют  и ядро и развитие, но завершение не достигается, оно построено на стандартных каденционных фигурах, не связанных с ядром.

Интонационный, жанровый, ритмический и артикуляционный контраст мелодии и контрапункта лежит в основе образного богатства темы. 

Наряду с функциями ведущего голоса и контрапункта мы видим здесь еще две тематические функции – удвоение мелодии и педаль. Тенор  удваивает мелодию децимами, но известны множество случаев удвоения мелодии, контрапункта или любого из тематических голосов совершенными консонансами, или достаточно жёсткими диссонансами (например, тритонами или большими септимами), и достаточно сложными созвучиями. В результате в фактуре возникает обособленный слой – дублировка,  усиливающая смысловую роль удвоенного голоса;

Роль  педали – служить звуковым ориентиром для восприятия рисунка остальных голосов (что-то вроде «авиагоризонта» – прибора, позволяющего пилоту постоянно определять свое положение относительно земли).

В приведенном фрагменте нам не встретились еще две тематические функции:

•  имитирующий голос, излагающий точно или свободно материал ведущего голоса (присутствует во множестве предыдущих примеров);

•  противодвижение – голос, рисунок которого построен на точном или свободном обращении ведущего голоса  или контрапункта (также не редкость в многоголосной фактуре).

С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ГАРМОНИЯ

Принято считать, что отдельный звук не порождает гармони, гармония начинается с интервала, и, конечно – с  консонанса. Именно в интервале, благодаря  разнице тонов возникает объем, появляются такие качества, как фонизм и функция.

Иная точка зрения высказана в замечательном исследовании С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» – здесь сформулирована  мысль о «коллективном характере унисона»:

 «…т е о р и ю  л а д а  в музыке можно строить, исходя из мысли, что в самой основе  лада, в его у с т о е скрывается г а р м о н и ч е с к и й  момент, художественное с о г л а с о в а н и е  разных по высоте голосов – это  не единичный звук, а в принципе у н и с о н, способный расщепляться и образовывать с о з в у ч и е» ( разрядка С.С. Скребкова – В.С.).[12]

 

Именно унисон начальная форма гармонии, выраженная в слиянии голосов. Исключить унисон из ощущения гармонии все равно, что исключить ноль из цифрового ряда. Эта идея особенно важна для системы упражнений, предложенной в данном пособии – здесь фактура строится на чередовании созвучий с разным числом голосов, где унисон может расслаиваться на несколько голосов или становиться  результатом их слияния. 

Задача ученика – проследить эти расслоения и слияния и правильно отразить их в записи.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ УЧАЩИХСЯ


ТРЕБОВАНИЯ  К ЗАПИСИ И ПРОРАБОТКЕ УПРАЖНЕНИЙ

Для того, чтобы сформировать навыки голосоведения (а не только правила построения интервалов и аккордов), при расшифровке интервальных «цепочек» ученикам следует выполнять простые правила:

   ∠  писать штили верхнего голоса вверх, а нижнего – вниз. Это позволит получить различный ритмический рисунок у разных голосов, проследить их линии, увидеть случаи слияния или расщепления унисонов.

То  же правило действует и при расшифровке аккордовых цепочек. Средние  голоса необходимо соединять в пары с одним из верхних голосов, с которым они логически связаны;

   ∠  анализировать синтаксическое строение полученного результата, отмечать лигами границы фраз и точки покоя;

   ∠ определять гармонические функции интервалов и отмечать неаккордовые звуки. 

Для примера рассмотрим случаи возможной ученической расшифровки одной из интервальных цепочек, построенных по типу предлагаемых в пособии:

Пример 31

ааа

Варианты  расшифровки:

ааа

Вариант  а) – пример того, как большинство хороших учеников ДМШ или первокурсники училища справились бы с таким заданием: здесь правильно построены все интервалы и длительности. Но при этом, благодаря синхронному ритму, линии голосов скрыты, их трудно проследить слухом, слышен лишь «стук» интервалов. 

На первых порах работы с такой расшифровкой ученики могут не сразу понять смысл задания, и писать интервалы не там, где они возникают в результате движения голосов, а там, где их удобно писать, стараясь лишь избегать добавочных линеек. В результате линии голосов рвутся, приобретают «неудобоваримый» вид. Для проверки таких расшифровок следует предложить ученикам спеть каждый голос, что поможет прояснить смысл ошибок.

Более музыкально выглядит вариант б):

ааа

Здесь уже звучит осмысленное двухголосие, где все звуки «оживлены», где одинаково хорошо слышны и линии голосов, и интервалы, образованные их движением.  Однако остается непонятным принцип построения ритма в нижнем голосе. Для этого необходимо произвести  синтаксический анализ и определить «вес» тактов: в легких тактах он более активен, в тяжелых более спокоен:

ааа

В данном примере нечетные такты  легкие, четные – тяжелые, поэтому нижний голос в легких тактах дробится, в тяжелых – суммируется.

Способ расшифровки «интервал за интервалом» не приносит пользы, на которую рассчитаны данные упражнения. Раньше, чем начинается нотная запись, следует определить синтаксическое строение примера. В этом может помочь анализ ритма, который желательно предварительно «озвучить», то есть, произнести вслух или простучать.

Для активизации воображения учеников очень полезно попросить их представить «про себя» и спеть  (или, хотя бы, просольмизировать) верхний голос цепочки в заданной тональности. Нижний голос, конечно, читается легче. Практика  показывает, что не всякий ученик легко справится с таким заданием — оно требует хорошо развитого воображения.

Заключительный этап проработки состоит в определении и обозначении гармонических функций и неаккордовых звуков (как и проходящие и вспомогательные созвучия, они обозначаются звездочками). Вот как выглядит гармоническая схема примера:

 

ааа

Ясное  осознание функциональной принадлежности звуков и интервалов позволит ученикам дополнительно наделять все звуковые элементы живым смыслом и может служить основанием для творческих заданий разного уровня сложности.


NВ: каждой из предлагаемых здесь интервальных последовательностей заложена музыка, которую ученикам предстоит раскрыть, сначала в записи, затем – в звучании. Поэтом необходимым условием расшифровки является анализ синтаксиса, обозначение фраз, точек покоя, тематических элементов, а также гармонических функций и неаккордовых звуков.


Следует обращать внимание учеников на взаимодействие интонационного материала разных голосов, отмечать имитации одного голоса другим, а также случаи перестановки голосов. Все это позволяет добиться осмысленного воспроизведения материала цепочек.

ПРИЕМЫ ПРОРАБОТКИ МАТЕРИАЛА

•  Пение по голосам (один голос поется, другой играется на фортепиано, обязательно на легато и с условием соблюдения цезур;

•  Пение по вертикали – каждый интервал снизу вверх, желательно несколько интервалов, составляющих фразу или гармонический оборот, на одном дыхании;

•  Транспозиция, обязательно наизусть, с соответствующим требованием к качеству исполнения.

СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ

Из предыдущих примеров читатель легко сможет уяснить принципы системы обозначений, принятой в данной работе:

•  Римскими цифрами обозначается нижний голос интервальной цепочки;

•  Арабскими цифрами над римскими обозначаются интервалы, стоящие на указанной ступени;

•  Буквы  ч, б, м, ув, ум перед арабскими цифрами обозначают, соответственно, чистый, большой, малый, увеличенный, уменьшенный интервалы. Их отсутствие обозначает, что интервалы (или аккорды) построены на ступенях натурального вида лада.

Знак равенства после римской цифры – повторение той же ступени. Ее можно повторять в соответствии с заданным ритмом или объединять одной длительностью, в зависимости от понимания «веса» такта и синтаксической структуры;

•  Знаки бемоль, диез или бекар впереди римских цифр обозначают не реальный знак, а соответственно – понижение, повышение или отмену альтерации ступени;

•  Буквы н, г, м над цифровкой обозначают, соответственно, натуральный, гармонический и мелодический  виды лада, на основе которого построена цепочка;

•   Наклонные черточки между цифрами обозначают движения верхнего голоса цепочки вверх или вниз;

•  Лиги у нотных знаков, стоящих под римскими цифрами,  обозначают выдержанный нижний голос, лиги у арабских цифр – выдержанный верхний голос;

•  Стрелочка к одной из римских цифр обозначает отклонение в тональность  соответствующей ступени 

(D   VI – отклонение в тональность VI ступени через ее доминантовую гармонию).

•  Квадратная скобка с римскими цифрами и буквами «н», «м» или «г» обозначает тональность и вид лада, в которых проводится очередное звено секвенции.  

 

РАСШИФРОВКА ИНТЕРВАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЕЙ


УРОВЕНЬ 1.


Натуральный мажор, натуральный минор

       №1

ааа

        №2

ааа

         №3

ааа

       №4

ааа

        №5

ааа

        №6

ааа

       №7

ааа

       №8

ааа

        №9

ааа

      №10

ааа

        №11

ааа

       №12

ааа

       №13

ааа

        №14

ааа 

         №15

ааа

        №16

ааа

      №17

ааа


 УРОВЕНЬ 2


Гармонический и мелодический мажор и минор

       №18

ааа

       №19

ааа

       №20

ааа

        №21

ааа

        №22

ааа

       №23

ааа

        №24 

ааа

       №25

ааа

        №26

ааа

       №27

ааа

       №28

ааа

       №29

ааа

      №30

ааа

       №31

ааа


УРОВЕНЬ 3


 Альтерация и хроматика

       №32

ааа

       №33

ааа

       №34

fff

       №35

fff

       №36

fff

       №37

ааа

       №38 


      №39

ааа

        №40

ааа

        №41

ааа

        №42

ааа

        №43

ааа 

       №44

fff

        №45

ааа

       №46

ааа

       №47

fff

        №48

ааа

        №49

fff

        №50

fff

        №51

ааа      

       №52

fff

        №53

ааа

       №54

ааа

       №55

ааа  

      

       №56

ааа

      №57

ааа

       №58

ааа

УРОВЕНЬ 4


Отклонения 

          №59

fff

        №60

fff

      №61

fff

       №62

fff

       №63

fff

       №64

fff

      №65

fff

       №66

fff

       №67

fff

       №68

fff

       №69

fff

        №70

fff

 

РАСШИФРОВКА АККОРДОВЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЕЙ


СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ

•  Римские цифры или латинские буквы без дополнительных указаний обозначают трезвучие данной ступени или функции;

  •   Буквы н, г, м над цифровкой обозначают, соответственно, натуральный, гармонический и мелодический виды лада;

•  Арабские цифры справа внизу от римских обозначают обращения аккордов;

Арабские цифры слева вверху от римских цифр или латинских букв обозначают мелодическое положение аккордов:  1T – трезвучие тоники в мелодическом положении примы, 3T – трезвучие тоники в мелодическом положении терции;

•  Арабские цифры справа вверху от римских цифр или латинских букв обозначают пропущенные тоны аккорда (1T-5 – трезвучие  тоники в мелодическом положении примы и с пропущенной квинтой, T+6 );

•  Арабские цифры, стоящие над римскими, обозначают, как и в интервальных цепочках,  интервалы, построенные на данной ступени;

•  Лиги вверху обозначают выдержанный верхний голос, лиги, связывающие длительности – выдержанный нижний голос;

•  Наклонные черточки над цифрами указывают направление движения верхнего голоса

•  Наклонные черточки внизу под римскими цифрами или латинскими буквами в обороте К465D71T-5 обозначают движение баса скачком на октаву вниз при плавном движении верхних голосов (примеры 15, 23 и др

(схема 4)

fff

УРОВЕНЬ 1


Различные виды мажора и минора

       №1

fff

       №2

fff

          №3

fff

       №4

fff

        №5

fff

        №6

fff

        №7

fff

      №8

fff

         №9

fff 

      10

fff

       №11

fff

       №12

fff

       №13

fff               

       №14

fff

       №15

fff

       №16

fff

УРОВЕНЬ 2 


Неаккордовые звуки


СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ

•  Перечеркнутые мелкие арабские цифры вверху справа от римских обозначают задержание к соответствующему тону аккорда;

Звездочками  обозначены проходящие или вспомогательные созвучия, которые учащемуся предстоит построить самостоятельно, ориентируясь на наиболее удобное и естественное движение голосов, с учетом содержания соседних фраз;

        №17

fff

       №18

fff

      №19

fff

      №20

fff           

         №21

fff

        №22

fff

       №23

fff

       №24

ааа 

        №25

fff

       №26

ааа

        №27

fff

       №28

fff

УРОВЕНЬ 3


  Отклонения

Система обозначений:

   Стрелки к римским цифрам или латинским буквам указывают на отклонения в одну из родственных тональностей.

•  Римская  цифра или латинская буква, заключенная в скобки, обозначает ожидаемую, но не появившуюся тонику. Здесь возникает эллипсиспропуск ожидаемой  тоники, и следующие аккорды идут по основной тональности.

      №29

fff

       №30

fff

       №31

fff

        №32

fff

       №33

fff

       №34

fff

      №35

fff

       №36

fff

      №37

fff

      №38

fff

       №39

fff

fff

       №40

fff

        №41

fff

       №42

fff        

       №43

fff        

      №44

      с moll, e moll, gis moll

fff

УРОВЕНЬ 4 

Альтерация

       №45

fff

        №46

fff

        №47

fff

       №48

fff

      №49

fff

      №50

fff

ИНТЕРВАЛЬНЫЕ И АККОРДОВЫЕ «КАРКАСЫ»

            Более сложный вид заданий представляет расшифровка интервальных и аккордовых «каркасов» – последовательностей интервалов и аккордов, данных в равномерном ритме, без обозначения размера и разбивки на такты. Задача учеников состоит в том, чтобы выбрать размер, ритм, синтаксис и построить несколько возможных вариантов расшифровки каждого примера, «оживляющих» заложенные в последовательности логические связи. Для этого следует:

•  расставить тактовые черты с учетом смены гармонических функций,

•  выбрать несколько возможных вариантов  синтаксической структуры

•  добиться разного ритмического рисунка в разных тактах (с учетом разницы легких и тяжелых тактов) и в разных голосах.

            При расшифровке каркасов можно:

  • повторяющиеся звуки объединять в одну длительность или  длинный звук дробить на несколько нот.
  • нельзя:                  
  • сдвигать звуки интервалов, звучащие одновременно.

ИНТЕРВАЛЬНЫЕ КАРКАСЫ

№ 1

ааа

        № 2

ааа

         № 3

fff

         № 4

ааа

         № 5

ааа

         № 6

ааа


АККОРДОВЫЕ КАРКАСЫ

                № 1

ааа

                2

ааа

         № 3

ааа 

Интервальные и аккордовые каркасы могут быть представлены в виде цифровок без обозначения размера и разбивки на такты, что довольно часто мы видим в некоторых пособиях по сольфеджио, теории и даже гармонии. Следует учесть, что только логичное распределение интервалов и аккордов в системе временных отношений и включение их в интонационные обороты способно наделить каждое созвучие логическим смыслом и «оживить» его.

Andre Johnson Authentic Jersey