Яндекс.Метрика

II. НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Загадочная природа музыки С. Рахманинова, с ее органичностью и цельностью, всё ещё остается не полностью раскрытой, как  для широкой публики, сердце которой всегда открыто для восприятия ее содержания, так и  для некоторой части «просвещенной», образованной публики, воспринимающей ее через определённые стереотипы, закрепившиеся в процессе обучения или утвердившиеся в музыковедческой науке. К сожалению, некоторые из сложившихся здесь стандартов рассчитаны на узко-прагматические цели учебного процесса — подготовки к экзаменам, и в силу этого не способны служить базой объективной оценки новаторских достижений композитора. Глубокие корни, из которых вырастает музыкальный язык С. Рахманинова, не укладываются в принятую здесь упрощенную схему взглядов на природу музыкальной ткани. Впрочем, столь же трудно применить традиционные школьные методы  и к музыке других великих новаторов 20 века.

Это обстоятельство требует специальных  пояснений.

Понятия, составляющие доныне основу традиционного теоретического аппарата – такие  как тональность, аккорд, основной тон, обращение, функция, тоника, доминанта, субдоминанта, модуляция  – были сформулированы еще в начале 18 века в трудах Ж. Рамо, Ф. Куперена и их последователей.  Так, уже Ф. Куперен проводит четкое  разграничение  мажора и минора – базовых для тональной системы понятий, пришедших на смену терминам, обозначавших различные диатонические модусы. Хорошо известно, какую значительную роль сыграли в  драматургии классического стиля различие и контраст мажора и минора, а позднее — их тесное взаимодействие, образование различных форм ладового синтеза.

Новая система понятий  легла в основу представлений о сущности новой, тональной системы, закрепившейся в ту эпоху, она  сформировала новый взгляд на природу музыкальной ткани позволила зафиксировать в простых и понятных  терминах явления, возникшие  в практике европейских композиторов примерно на столетие ранее. Новая  система позволила привести в соответствие новый взгляд на сущность музыкальной ткани с новыми представлениями о мире и человеке, сформировавшимися в эпоху Просвещения в науке, искусстве, религии.

Сила  и привлекательность тональной системы состоит в обогащении музыкального языка одним из самых важных выразительных средств – способностью к передаче разнообразных оттенков движения и покоя.  Это становится особенно важным для содержания и эстетики нового стиля, где нарастание  и убывание движения, его контраст с покоем оказываются  здесь одной из основ музыкальной драматургии и главным носителем эмоционального содержания. Ведущим средством драматургии в тональной  музыке становится гармония, а более точно, система гармонических функций: тоника (главная или местная) — как способ выражения состояния покоя, противопоставляется доминанте, с ее стремлением к тонике, и субдоминанте, обозначающей движение  от тоники.

В  условиях достаточно крупных по масштабам произведений функциональные соотношения аккордов внутри одной тональности проецируются на отношения тональностей, где главный устой становится тоникой главной тональности, а местные устои – тониками подчиненных.

Формулировка теоретических основ тональной системы была столь убедительной, идея столь стремительно распространилась среди европейских музыкантов, что, казалось, в сознании музыкантов окончательно утратили свое значение принципы архаической модальной системы вместе с описывающими их теоретическими понятиями модус, амбитус, финалис, реперкусса, а на место неоктавных (квартовых, квинтовых) модусов пришли звукоряды октавные и семиступенные. Однако ничто в музыкальном языке, единожды возникнув и закрепившись на долгие века, бесследно из него не исчезает  и обязательно находит место и способ существования в обновленной системе[5].

УТВЕРЖДЕНИЕ ОКТАВНОЙ СИСТЕМЫ И ЕЁ РЕЗУЛЬТАТЫ

 Коренной перелом в представлениях о структуре музыкальной ткани произошел после того, когда принцип октавного тождества окончательно утвердился в качестве господствующей нормы ладовых звукорядов, сменив существовавшие много веков средневековые модусы, представляющие сцепление диатонических трихордов, тетрахордов и пентахордов, диатонических и пентатонических.

Новая  норма имела несколько важных последствий:

Окончательно сформировалось представление об аккорде как основной форме гармонической вертикали. Благодаря  закреплению октавного строения звукоряда любая ступень лада сохраняет положение  конкретного тона аккорда, независимо от октавы, в которой он звучит. При этом каждая гармоническая функция воспринималась как самостоятельная доля метра — единый и неделимый момент, «квант» временного развёртывания музыки;

Сформировалось представление о звуковых границах тональности, сложилась (хотя и не сразу) и стала привычной на несколько веков (правда, не сразу)   система обозначения ключевых знаков, установился квинтовый круг мажоров и миноров, возникло представление о родстве тональностей;

Необходимость уравновесить, привести к общему знаменателю процессы, возникающие в горизонтали, с вертикальной координацией голосов неизбежно привели к формированию равномерной темперации, открывшей путь энгармонизму и, в дальнейшем, освоению «искусственных», симметричных ладов.

Система  гармонических функций стала восприниматься музыкантами как счастливое открытие «главной тайны музыки», бесспорная основа передачи музыкой жизненного содержания (в этом, в частности, теоретиков убеждали и данные акустики: так, «тяготение» доминанты в тонику объяснялось тем фактом, что доминанта есть производное от тоники, поскольку является ее третьим обертоном, подобно тому, что и сама тоника – третий обертон от субдоминанты).

(Как ни странно и ни смешно, но для многих авторов современных  пособий по гармонии, публикуемых в интернете, представления 18 века остаются истиной, все такие пособия начинаются с утверждения, что  «каждое звучащее тело издаёт обертоны, которые объясняют существующие в музыке зависимости аккордов». Эти утверждения пытаются убедить малограмотных читателей,  что «музыка возникает из физики» а не из жизни человека и общества, мешают видеть  связь музыкального искусства с понятийным языком и, как и другие формы языка, отражает жизнь во всём её разнообразии).

Следует особо  подчеркнуть, что активный   и целеустремленный характер взаимодействия гармонических функций, свойственный  классической тональной системе и отвечавший критериям новой эстетики, вовсе не был следствием опоры на физическую природу звука. И в музыкальной практике эпохи архаической модальности, и в музыке эпохи зрелой тональности действовали одни и те же физические, акустические законы, доминанта в любую эпоху была в физическом смысле производной от тоники, её третьим обертоном, так же, как и тоника — производной от субдоминанты. Но эти физические свойства стали актуальны лишь тогда, когда их взаимосвязь стала служить новой эстетике, и потеряли свою актуальность с изменением эстетики.

На  деле взаимосвязь гармонических функций, их централизация в октавной системе имеет языковую природу и является конечным результатом взаимодействия множества факторов, возникших и утвердившихся в музыкальном языке, отсутствие которых попросту прекращает действие  гармонических функций, выключает «тяготение» неустоев в устои.

Назовем важнейшие из них:

Структура интонационного материала в тональной системе принципиально отличается от интонационного строя музыки, опирающейся на систему модальную. Основным стержнем процесса в тональной системе является главная интонация –  тематическое  ядро, его последующее развитие и преобразование. В музыке, основанной на принципах архаической модальной системы, нет главной интонации, интонационный материал получает сквозное обновление, которое соответствует последовательным изменениям содержания словесного  текста.

Нормой для  модальной системы является преобладающая неквадратность синтаксиса, идущая от нерифмованного текста, маскировка метрических акцентов, приводившая к «размытости» структуры метроритма, зато привлекающая вниманию к пластике звукового рисунка мелодии.

Метроритмическая  структура тональной системы характеризуется, напротив, четкостью и регулярностью метрических акцентов, что позволяет легко различать сильные и слабые доли метра, тяжелые и легкие такты  и на этой основе строить взаимосвязь синтаксических и метрических единиц, создавать подчинение последних первым.

Существенным отличием гармонической ткани в тональной системе является четкое распределение тематических функций голосов по отношению к голосу – носителю главного интонационного материала, ориентированного на главный устой.

При этом гармоническая ткань, несмотря на видимую роль гармонической вертикали в объединении голосов, остается, прежде всего, ансамблем мелодий (а не «забором» из аккордов). Здесь  сопровождающие голоса используют, в прямом или преображенном виде, материал главного голоса имитируют его, образуют его удвоение или противодвижение, становятся педалью или образуют контрапункт. Такая интонационная связь голосов, опирающаяся на развитие и преобразование исходной интонации, становится одним из важнейших средств  организации движения, не только взаимодействующим с гармоническими функциями, но зачастую противоречащим им и зачастую превосходящим по силе функциональную связь гармоний.

ТОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА  В ШКОЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ

В школьной системе, в силу её естественной инерции,  сохранилась и закрепилась упрощенная система представлений о гармонии, напрямую связывающая участие элементов гармонической ткани в организации движения со свойствами самих элементов, их положением в звукоряде, вне зависимости от строения контекста. Уже более столетия  такое упрощенное представление составляет незыблемую основу учебной практики. Она  зафиксирована в действующих учебниках и программах, а также (что особенно важно) составляет содержание вступительных и экзаменационных требований по теоретическим предметам на различных этапах музыкального образования:

Основная смысловая единица тональной системы – аккорд, вступающий в отношения с другими аккордами в гармонической последовательности. Музыкальная ткань воспринимается как последовательность аккордов, каждый из которых представляет собой одну из единиц временного процесса, воспринимается как доля метра. При этом аккорд представляется неким монолитом, неделимым целым, с однозначным положением основного тона.

Естественно, что функция, выраженная аккордом, звучит значительно более определенно, чем функция, выраженная отдельным звуком. Однако, как показала последующая практика, нередко отдельный тон аккорда может поспорить по своей функциональной роли  с иным аккордом.

Мелодические процессы внутри музыкальной ткани, согласно школьным нормам, регулируются условными «правилам голосоведения», в основе которых лежит набор искусственных  ограничений – недопустимость  параллельного движения голосов совершенными консонансами, нежелательность переченья и перекрещивания голосов, «неправильных» последовательностй аккордов S после D.

Строение гармонической ткани в школьных упражнениях опирается исключительно на принципы гомофонии хорального склада, с учетом только голосов гармонических  (мелодия, бас и средние голоса). В школьной  оценке гармонической ткани практически  отсутствует представление о тематической роли голосов. Не учитываются существенные нюансы, которые вносят в оценку элементов гармонии приемы инструментальной (оркестровой, клавирной, органной) музыки.

Модальная основа, на которой базируется традиционный школьный курс гармонии, сводится к «двум мажорам»  (натуральному и гармоническому) и «трем минорам» (натуральному, гармоническому и мелодическому), укладывающимся в систему ближайшего родства и дополненным набором стандартных альтераций.

Важно, что в структуре этих звукорядов непременно присутствуют «тонально-образующие» тритоны (доминантовый  (IV-VII) и субдоминантовый (II-VI), обеспечивающие максимальное сцепление неустойчивых гармоний с тоникой. Остальные виды звукорядов, в структуре которых тритоны оказываются «не на своем месте», не изучаются и не осваиваются в силу их «тонального несовершенства» – кажущейся невозможности обеспечить «тяготение» неустоев в устои. В результате факт «тяготения» неустоев в устои стал восприниматься школьниками (нередко и их педагогами) как «природное свойство» самих ступеней и стоящих на них гармоний.

Существование  системы мелодических ладовых функций и их разнообразные взаимодействия с функциями гармоническими в школьной практике  всерьез не рассматривается (а в музыкальной науке находятся на периферии зрения). 

В результате школьный курс гармонии строится на освоении сравнительно небольшого числа гармонических последовательностей, соответствующих условным правилам. Это неизбежно породило определенный стиль школьных упражнений (задач и  заданий по игре  на фортепиано), в которых даже в главном голосе интонационная логика совершенно необязательна, она – лишь  результат доброй воли автора упражнения.

Область реального применения школьной гармонии очень узка и оторвана от творческой практики, ее  формальные требования необходимо знать лишь  для успешной сдачи экзаменов. Но влияние ее на сознание музыкантов трудно переоценить, поскольку экзамены, как и учеба, основанная на традиционной теории – этап, который проходят практически все 100% музыкантов, независимо от их специальности. Результат – неизбежное  искажение в их сознании истинного смысла музыкального текста, поскольку основанием служит не реальная,музыкальная логика, а её условное подобие. С  помощью этой несовершенной и, в сущности, ложной методики невозможно добиться адекватного восприятия и оценки европейской музыки 19 и 20 вв.

ПУТИ  РЕАЛЬНОЙ ЭВОЛЮЦИИ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ

Развитие языка европейской музыки постепенно обнаруживало все новые его связи с принципами, казалось бы, навсегда утраченной модальной системой. Так, уже в произведениях композиторов 18 века каждая из основных функций предстает  в достаточно разнообразных вариантах, отличающихся своей интенсивностью.

Аккорд, основной элемент гармонической ткани, монолитный в теории, сохраняет это  своё качество лишь в условиях гомофонии хорального склада – здесь достаточно определить его функцию, чтобы стала понятна его роль в организации движения. Примером могли бы служить «Песни без слов» Ф. Мендельсона, опирающиеся на хоральный склад фактуры. Но в условиях фигурационных приемов инструментальной музыки, приводящих к активизации роли различных тонов единого гармонического комплекса, его восприятие сильно обновляется. Такие свойства аккордов были открыты и широко использовались уже в музыке  эпохи барокко, множество их проявлений можно найти в музыке И.С. Баха[6]

Особый вклад внесли в этот процесс композиторы романтического направления. В качестве примеров могут служить любая из прелюдий и каждый из этюдов Ф. Шопена, где особенности фигурационного склада фактуры создают в, казалось бы, привычных гармонических функция. особую индивидуальность каждому тону,

Особое разнообразие отличает в музыке романтиков гармонию  тоники. В  зависимости от конкретных свойств метрического, синтаксического и интонационно-мелодического контекста, она может быть «открытой» (ожидающей продолжения и развития) или «закрытой» (передающей состояние  покоя полного и окончательного). Вспомним, например,  «открытую» тонику, завершающую пьесу Р. Шумана «Отчего?» и «закрытую» – в траурном марше Шопена из Второй фортепианной сонаты, или в романсе Ф. Шуберта «Блуждающие огоньки». Столь же разнообразно, в зависимости от конкретного мелодического, ритмического и синтаксического наполнения,  могут быть представлены и другие гармонические  функции.

Поиски композиторов-романтиков привели к открытию в гармонической вертикали особого ощущения музыкального пространства – результат обособления тонов монолитного аккорда.

Убедительным примером может служить интермеццо b-moll  И. Брамса. Описывая гармонический материал данного примера традиционным способом, легко увидеть в начальных тактах простой плагальный оборот – секстаккорд второй ступени с разрешением в тонический секстаккорд, переходящий далее в привычную тональную секвенцию из септаккордов в верхне-квартовом соотношении. Однако, прояснив скрытое голосоведение, можно обнаружить интонационную структуру, основанную на интонационных отношениях скрытых голосов.

    Пример 1                                                                                                                         И. Брамс. Интермеццо ор.117, №2

 Легко проследить это на приведенной ниже схеме:

     Схема 1:

 

Все тоны каждого аккорда – прима, терция и квинта – занимают, каждый, свой  особый слой ткани, при этом сохраняя смысловую связь с главным голосом. Наиболее просто выглядит связь крайних голосов – бас в первой фразе просто удваивает интонацию мелодии в терцдециму. Наиболее интересно отношение верхней пары, где альт представляет свободную имитацию ведущего голоса в весьма своеобразном виде – с многократным увеличением интервала (как будто альт – тень, падающая от узких интонаций сопрано в лучах закатного солнца).

Партия тенора, также содержащая скрытое двухголосие, представляет собой обращенный вариант мелодий верхней пары.

Дальнейшее движение гармонии выявляет в септаккордах их расслоение на обособленные трезвучия. При этом начальная интонация, как и её обращённый вариант, сохраняет своё ведущее положение.

 

ПОНЯТИЕ МОДАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ СТУПЕНЕЙ[7]

Не менее важными были поиски и открытия композиторов в иной сфере выразительности, не связанной с функциональными основами тональной системы. Уже в музыке барокко, а также классицизма и, особенно, романтизма нередко можно найти противопоставление тёмной сферы субдоминанты и светлой доминанты, основанием которых служит контраст модальных позиций ступеней, составляющих эти аккорды.

В старинной модальной системе, с характерной для неё «расплывчатостью» границ звукоряда, одна и та же ступень лада в разных октавах имела разные позиции.

В качестве примера приводим фрагмент из «Сольфеджио» Винченцо Галилеи, основанный на «квартовом» ладе (по-видимому, такой звукоряд сохранял свою опорную позицию среди других звукорядов, если применялся как пример для сольфежирования).

Легко  увидеть, что функции устоев имеют звуки, находящиеся в отношении кварты – они преобладают над другими звуками ритмически и метрически. В такой структуре гаммы позиции  ступеней лада в разных октавах не совпадают (в данном примере это относится к разнице III ступени в первой и второй октавах). Единственный интервал, сохраняющий свою тоновую величину  в таком ладу – это чистая кварта. Величина остальных интервалов – даже октавы – варьируется:

          Пример 2                                                                                                            Винченцо Галилеи (1520-1591). Сольфеджио.

 

Пример этот, судя по его названию, предназначен для практического освоения модальной системы, одной из её принципиальных основ — неоктавного строения звуковой системы. Однако, в сравнении с сочинениями композиторов этого времени он уже воспринимается как элемент архаики.

Утверждение октавной системы закрепило в качестве постоянной меры интервал октавы, что имело одно чрезвычайно важное последствие: оно позволило зафиксировать модальную позицию всех ступеней звукорядов мажора и минора, независимо от регистра.

Неизменность модальных позиций ступеней лада в любой октаве позволяет оценить  положение любой ступени  как  относительно тоники лада (относительная модальная позиция), так и среди остальных ступеней (абсолютная модальная позиция).

            Относительная модальная позиция ступеней определяется по качеству интервала, образуемого данной ступенью с лежащей внизу тоникой:

•   высокие ступени отстоят от тоники на  большой интервал;

•   низкие ступенина  малый интервал;

•   нейтральные на   чистый интервал.

Учитывая этот признак, легко объяснить причину светлой окраски мажора и темной – минора:

•  в составе натурального мажора присутствуют три нейтральные ступени (I, IV, V) и четыре высокие (светлые по окраске) – II, III, VI и VII. Низких ступеней здесь нет;

•  в составе натурального минора, при тех же трех нейтральных, три низкие (темные по окраске) – III, VI и VII, и только одна высокая (II).

     Абсолютная модальная позиция ступени лада позволяет различить  градацию света и тени среди высоких, низких и нейтральных ступеней. Эта позиция  определяется по интервальному соотношению каждой ступени с вышележащими ступенями лада:

•  чем больше на данной ступени малых и уменьшенных интервалов, тем она ближе к вышележащим ступеням, и тем ее позиция выше, а окраска светлее;

•  чем больше на данной ступени больших и увеличенных интервалов, тем она дальше от вышележащих ступеней, тем ее позиция ниже и окраска темнее.

Самый  светлый звук в любой «белоклавишной» гамме – си (VII ступень для натурального мажора и  II для натурального минора) – на нём максимум малых и уменьшенных интервалов, он ближе всех к вышележащим звукам гаммы;

Самый темный среди белоклавишных звуков – фа (IV ступень мажора и VI – минора): на нём максимум больших и увеличенных интервалов, следовательно, он дальше от вышележащих белых клавиш.

Остальные белые клавиши распределяются по знакомому с детства ряду: си-ми-ля-ре-соль-до-фа (или, если двигаться от тьмы к свету – фа-до-соль-ре-ля-ми-си)[8].

Среди главных трезвучий  натурального мажора самой светлой является доминанта, самой темной субдоминанта, хотя по своей структуре и фонизму они не различаются.

Еще интереснее окраска побочные трезвучий:

•  Самое светлое трезвучие натурального мажора – минорная III ступень: в его составе две самые высокие по позиции VII и III ступени[9].

•  Самое темное трезвучие натурального минора – мажорная VI ступень: в его составе две самые низкие по позиции VI и III ступени.

Соотношение светлых и темных (высоких и низких) ступеней в каждом семиступенном звукоряде образует его индивидуальный модальный профиль – так, стандартные виды мажора и минора, весьма сходные в отношении функциональной основы, сильно различаются именно своим модальным профилем.

О  ПРИНЦИПАХ  НОВОЙ  МОДАЛЬНОСТИ

Решающую роль в формировании новой модальности в  европейской музыке сыграло утверждение октавной системы. Оно  направило внимание композиторов и исполнителей на индивидуальность каждой ступени семиступенных звукорядов, помогло оценить необыкновенную  выразительность разных типов лада,  открыть в них отношения ступеней, не связанные  с их тональной функцией.

Отметим принципиально  новое, что отличает тональную систему классического периода от той, которую мы условно определяем термином новая модальность.

Во-первых, это касается роли тонической функции:

•  В тональной системе классического периода  она  преимущественно является целью движения, символом состояния достигнутого покоя, и в этом качестве сберегается, поскольку все гармоническое развитие стремится к ней и на ней завершается.

•  Иное дело в новой модальности. Уже  в музыке романтиков и, конечно, в творчестве композиторов 20 в. тоническая функция – неважно, в виде звука или созвучия –  подаётся не в качестве достигнутого покоя,  а изначально задаётся  в  качестве неизменного высотного ориентира, позволяющего оценивать меняющиеся модальные позиции ступеней в остальных голосах музыкальной ткани.

Соответственно изменяются также  и принципы построения тональных планов. Выбор  тональностей теперь реже подчиняется прямым функциональным отношениям их тоник,  чаще всего он диктуется общностью или контрастом их модальной основы. Так, уже в музыке барокко и, особенно, в произведениях классицизма нормой становится подготовка мажорного проведения темы доминантой одноименного минора. В тональных планах произведений романтизма начинает широко применяться принцип терцовых рядов.

Во-вторых, отличие классической тональной системы от новой модальности состоит в принципиально разном  поведении неустойчивых ступеней:

В классической  тональной системе неустойчивые ступени, и натуральные, и альтерированные, движутся  в соответствии с их модальной позицией:  высокие ступени идут плавно вверх, низкие – плавно  вниз;

Признаком новой модальности является движение неустоев, противоположное их модальной позиции: высокие (и повышенные) ступени идут вниз, низкие (и пониженные) – вверх. Таким образом преодолевается их тональное притяжение и выявляется природная красота и выразительность.

Особенно ясно это различие в поведении альтерированных ступеней условной диатоники: так,  повышенная седьмая минора  в классической тональной системе разрешается, как вводный тон, в тонику. Однако в фольклорных напевах многих народов Кавказа,  Средней Азии и ближнего Востока она свободно движется на увеличенную секунду  вниз, в шестую ступень. Аналогичным образом складывается отношение  низкой шестой и высокой седьмой в мажоре.

В третьих, изменилось отношение к гармонической вертикали. В классической тональной системе аккорд воспринимался как монолит, где все тоны лишь усиливают значение его основного тона. В  новой модальности не только сложные, многозвучные вертикали способны расщепляться на более простые составные части (субаккорды), но даже и тоны простых трезвучий нередко оказываются мелодическими тониками в своих линиях и служат базой сложной системы вертикальных функций.

Наконец, решительно обновилась модальная основа гармонической ткани за счет освоения разнообразных октавных и неоктавных звукорядов – диатонических, условно-диатонических, пентатонических, хроматических, симметричных и других.

Творческое наследие великого Бетховена справедливо связывается с его открытиями в  области тональной системы. Об этом говорит и приведенный ниже фрагмент его фортепианной сонаты №7.

     Пример 3                                                                                                                                      Л. Бетховен. Соната №7, ч.II

Здесь  выразительность тональных функций звуков и аккордов полностью реализована и обострена до предела. Все звуки и тоны аккордов ведут себя в полном соответствии с их модальными позициями: высокие и повышенные ступени идут вверх, низкие – вниз.  Самая темная по позиции, низкая шестая ступень образует в пятом такте предел мелодическому восхождению, как и низкая третья в седьмом такте.

В то же время композитор использует и подчеркивает полярную противоположность функций субдоминанты и доминанты, сопоставляя в мелодии на грани предложений звуки тритона – низкую  шестую  и высокую вторую ступени. Если первое предложение уводит от тоники к субдоминанте, темная окраска которой подчеркнута ее темной терцией, то два такта второго предложения содержат концентрат повышенных ступеней. Это говорит о присущем композитору обостренном ощущении модальных свойств звуковых элементов. Правда, здесь это не приводит к нейтрализации  или ослаблению функционального напряжения, композитор лишь подчеркивает конфликт сфер субдоминанты и доминанты, создавая ожидание его разрешения.

Однако  в музыке Бетховена есть примеры совсем иного рода, где именно контраст модальных позиций ступеней лежит в основе музыкального образа. Один  из ярчайших, иллюстрирующих необыкновенно выразительный эффект от их применения – главная  партия первой части «Лунной» сонаты Л. Бетховена, музыка которой так поразила его современников. Тоника  здесь задается изначально, как исходная точка для сравнения. Появляющееся  после неё «темное» трезвучие VI ступени (самая низкая по своей позиции в натуральном миноре) переходит в  еще более темный «неаполитанский» секстаккорд.

На фоне этой отзвучавшей последовательности «темных» гармоний в верхнем сольном голосе начинает в незабываемом ритме звучать соль-диез – один из самых светлых звуков минорного лада, его  пятая ступень (выше ее по позиции только II, единственная высокая ступень миноре). Этот соль-диез, находящийся в тритоновом соотношении с основным тоном только что отзвучавшей неаполитанской субдоминанты – как звезда, сияющая на фоне темного неба.  Совершенно ясно, что в основе сопоставления темных гармонических последований и светлого соло лежит не тональные функции звуковых элементов, а контраст их модальных позиций.

Весьма наглядно темный характер мажорной гармонии шестой ступени минора проявились в траурном марше из сонаты си-бемоль минор Ф. Шопена. Здесь, конечно, важна вовсе не функциональная направленность этой гармонии «от тоники» (тоника в мелодии здесь присутствует постоянно, в качестве педали), а именно ее максимально темный колорит – в ее составе самая темная, шестая ступень и почти такая же темная – стоящая в басу третья.

Примеры подобного рода нетрудно найти в музыке разных композиторов этого времени. Таким способом открывается дорога к освоению новой модальности, возникшей и развивающейся  теперь на основе октавных звукорядов.

Уже в творчестве композиторов-романтиков можно говорить о заметном преображении тональной системы,  обнаружении в ней новых, неведомых ранее свойств. Эти  свойства – результат  нейтрализации тональных связей звуковых элементов и активизации их модальных свойств, обеспечивающих обновление красочного богатства гармонического языка. Оно возникает благодаря использованию  ладовой переменности и вариантности, образованию субсистем, взаимоотношению ладов основного и производных. Результатом этих преобразований является способность гармонических средств к созданию пространственных образов и передаче оттенки света и тени.

Одновременно  на той же основе происходит расширение и обогащение интонационной сферы музыкального языка. Начиная  с произведений романтиков, в европейской гармонии активно обновляется модальная основа гармонической ткани.  Все  большее внимание композиторов привлекает и ладовое своеобразие национального фольклора – не только ладовая система народов Европы, но также и мелодика  Индии, Китая, Ближнего  Востока. Осваиваются и новые, полученные «экспериментальным путем», симметричные лады, интервальная структура которых также противоречит условиям для проявления привычных тональных функций.

О ГРАНИЦАХ ЛАДОВОЙ СТРУКТУРЫ

(сколько ступеней в октаве?)

В классической тональной системе тональность насчитывает не более семи ступеней в октаве, составляющих ее диатоническую основу. Альтерации ступеней диатоники рассматриваются как элемент хроматизации, вводимый «для усиления тяготений» неустоев в устои, и формально не увеличивают состав гаммы.

В условиях сложных, вариантных и переменных ладовых структур новой модальности альтерированные варианты получают столь же самостоятельное значение, как и неальрерированные. Равные  права могут получать  и энгармонически равные звуки. Таким образом, октава в разных ладовых структурах может содержать  различное количество ступеней, и число 12 здесь не является пределом[10].

СПОСОБЫ  СОЗДАНИЯ  ТОНАЛЬНОГО ОРИЕНТИРА

В классической музыке функция тоники выражается устойчивой гармонией – мажорным или минорным трезвучием. Мелодический устой воспринимается как составная часть гармонической тоники, поглощается ею.

В  музыке 19 и 20 вв. в качестве основного тонального ориентира нередко оказывается именно устой мелодический, который вступает с гармоническим в заметное противоречие и, более того, в своем значении может даже перевесить его.

Легко проиллюстрировать это на примере из музыки Г. Свиридова. В  приведённом ниже примере  тональный  ориентир создается именно мелодическим устоем – многократным  утверждением звука до  в качестве тоники на фоне конкурирующего с ним неподвижного гармонического устоя ре, для которого он служит септимой.

         Пример 4                                                                                                             Г. Свиридов. Курские песни («В городе звоны..»)

Активность   гармонических функций  сведена здесь к минимуму, в то время как мелодические связи – даже  в пределах лишь целотонного тетрахорда – достаточно  разнообразны. Очень интересно здесь и поведение неустоев: низкие VI и VII неизменно идут вверх, в то время как высокая II – неизменно вниз. Это особенно ясно на фоне выдержанного  основного тона тоники. Следующий пример хорошо демонстрирует нам возможности создания тонального ориентира средствами мелодических  функций.

           Пример 5                                                                                                                             А. Скрябин. Прелюдия соч. 11 №2

Мелодический  устой вступает здесь в явное противоречие с гармонией сопровождения: основной тон гармонии двойной доминанты становится лишь задержанием к его септиме, которая и утверждается в качестве основного тонального ориентира для ля минора. Устойчивость звука ля подкрепляется и педалью на нем в среднем голосе.  То же самое происходит и во втором звене секвенции – уже в ми миноре. Интересно здесь и поведение высокой второй  ступени – она идет вниз, несмотря на очевидный конфликт с одновременно звучащей первой  ступенью.

О ПОНЯТИИ «ВЕРТИКАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ»

Возрастающая роль мелодических функций в музыкальной ткани приводит к новому восприятию гармонической вертикали. По сравнению с разнообразными отношениями, возникающими в системе гармонических функций, для функций мелодических актуальны лишь две – устой   и неустой. Зато  мелодическая тоника может возникать на любой ступени лада, а также и на любом тоне опорной гармонии, в том числе на ее побочных тонах и даже диссонирующих звуках. Это приводит к функциональному обособлению тонов аккорда и нейтрализации диссонансов. В результате все более актуальными становятся отношения тонов внутри созвучия, которые порождают систему  вертикальных функций.

Термины прима, терция, квинта, септима, секста, побочный тон (заменный или внедряющийся) указывают лишь на отношение звука к основному тону вертикали. Однако, любой звук, входящий в состав гармонической вертикали, может вступать в  смысловые отношения не только с ее основным тоном.

Понятие вертикальных функций особенно актуально для сложных, многозвучных гармоний, разделяемых на субаккорды, каждый со своим собственным  местным основным тоном. Так, в любом септаккорде способна «отслоиться» верхняя терция, звучащая как обособленный слой (как это происходит уже в первом гармоническом обороте романса Э. Грига «Лебедь»). В этом случае септима  воспринимается как терцовый тон верхнего слоя, и может вести себя соответственно, перемещаясь в квинтовый тон и дополняя септаккорд до нонаккорда. Более  сложная система вертикальных функций может возникать в нонаккордах и ундецимаккордах, которые с лёгкостью могут расщепляться на более простые субаккорды (см. начало средней части «Ноктюрна» Э. Грига).

Впрочем, музыкальная практика дает многочисленные примеры того, как даже в самых простых трезвучиях активизация мелодических функций способна наделить каждый тон особым весом – например, сделать его мелодическим устоем (или неустоем) в своей линии и, таким образом, либо ослабить, либо нейтрализовать вертикальные связи, функционально обособить как тона сложных, диссонирующих аккордов, так и слои простых, консонирующих гармоний. В результате аккорд теряет традиционную роль одного из неделимых моментов  движения, и эта роль переходит к составляющим его различным тонам. Такая самостоятельная жизнь различных тонов консонирующего аккорда легко может быть продемонстрирована следующим примером.

          Пример 6                                                                                                                           С. Прокофьев. Монтекки и Капулетти

Первые  четыре  такта удерживаются здесь на гармонии тоники, а последующие два – на гармонии минорной доминанты. Однако при таком спокойном гармоническом пульсе в музыке чувствуется энергичное и активное движение.  Что же является его основой?  Ответ  кроется в активном взаимодействии разных тонов этих консонирующих гармоний.   Основной метрический акцент здесь приходится на вторую половину такта – на  его третью четверть. Именно здесь квинтовый тон тоники разрешается в мелодии в ее основной тон, в то же время бас покидает основной тон тоники и утверждает устой на терцовом.  Сходным образом  ведут себя и тона минорной доминанты: бас утверждает устойчивость основного тона, а  мелодия – терцового .

В гармонии следующего тематического элемента центром притяжения становится тоника соль-минора. Пульсация  ускоряется – теперь уже гармонии сменяются дважды в каждом такте, однако все тона новой тоники подчеркнуто обособлены друг от друга, становясь мелодическими устоями в своих линиях, подчиняясь собственным неустоям.

О «МОДАЛЬНОЙ ПРИРОДЕ» ГАРМОНИЧЕСКОЙ ВЕРТИКАЛИ

Развитие гармонического мышления идет не только путем механического усложнения структуры аккордов или поисками все более экзотических способов их соотношений. Для композиторов становится целью выявление все новых выразительных свойств в уже известных гармонических средствах. Так, наряду с такими свойствами аккорда как  функция, структура и фонизм, начиная с середины 19 в. в европейской гармонии всё большее значение приобретает  отражение в  структуре аккордов строения особенностей интервального строения опорного звукоряда. Можно говорить о том, такая фундаментальная основа гармонии, как терцовое строение аккордов утрачивает значение обязательной нормы – его место начинает занимать принцип соответствия интервальной структуры гармонической вертикали и интервального состава модальной основы.

Совершенно отчётливо формируется тип созвучий, отражающий в своем составе характерные черты интервального строения опорного звукоряда. Так, интервалы чистой квинты и кварты, самые важные для координации ступеней чистой диатоники, закрепляются в структуре «бестритоновых» септаккордов и нонаккордов, элементы хроматических интервалов (ув.5, ум. 7, ув.6) включаются в структуру гармоний, характеризующих условную (альтерационную) диатонику. Своих  характерных представителей среди созвучий имеют самые разные  типы модальной основы – пентатоника, диатоника неполная, неоктавная (квартовая, квинтовая), целотоновость, симметричные лады.

Отбор и фиксация типов вертикали по такому принципу существенно меняет и драматургическую роль гармонии в музыкальной ткани. Контраст сонантности гармоний разных функций – неустоев и устоев – нередко  сменяется контрастом их модальной природы, замещающим привычную для традиционных школьных представлений функциональную связь соседних гармоний.

В нижеследующем примере, если рассматривать его с традиционной функциональной точки зрения, легко обнаружить эллиптические обороты – сопоставление гармоний доминанты параллельных тональностей, возникающие на основе плавного голосоведения. Вместе с этим, нетрудно заметить, что экспрессия движения, наряду с эллипсисом, усиленным мелодической связью голосов, создается здесь с помощью контраста модальной природы соседствующих гармоний: диссонирующие целотонные структуры разрешаются в консонансы диатонические, создавая спад внутреннего напряжения соседних вертикальных структур.

           Пример  7                                                                                                                              А.Н. Скрябин. Поэма соч. 32, №2

Целотоновый характер начального гармонического комплекса складывается из наложения двух   более простых созвучий в тритоновом соотношении – малых  септаккордов с  пропущенной квинтой, имеющих целотоновую природу и общий тритон (с учётом энгармонизма) и соединённых звуком des, в данном случае вспомогательным к звуку до. Переход этого созвучия в следующий за ним мажорный секстаккорд воспринимается не как разрешение неустоя в устой, а как снятие  внутреннего напряжения целотонового созвучия при  переходе его в консонантную диатоническую гармонию (Схема 2):

                  

Секвентное развитие материала приводит к кульминации, где целотоновый доминантовый нонаккорд разрешается в диатоническую гармонию большого мажорного септаккорда, а увеличенный терцквартаккорд двойной доминанты – в полигармоническое созвучие, имеющее пентатоническую природу.  Здесь роль контраста модальной природы в создании смысловой связи соседних гармоний ещё более ясна.

Дополнительным фактором, объединяющим гармоническую последовательность, становится восходящее хроматическое движение всех голосов, создающее  сквозную мелодическую связь всех гармоний.

Вклад А.Н. Скрябина в освоение и развитие принципов новой модальности явно недооценен. Чаще всего он подается лишь под углом усовершенствования тональной техники. Между тем, уже средний период его творчества дает примеры весьма зрелой модальной техники. В эволюции гармонического языка А.Н. Скрябина контраст модальной природы гармонических комплексов постепенно вытесняет и замещает собою привычные тональные сопряжения гармонических элементов. Наглядным подтверждением могут быть и его последние сочинения, особенно «Прометей».

В приведённом ниже примере контраст модальной природы созвучий диатонической и целотоновой природы уже установился как норма.

             Пример 8                                                                                                                          А.Н. Скрябин. Нюансы. Соч. 56, №3

Здесь функциональная связь хорошо прослеживается в каждой  отдельной линии, но гораздо труднее истолковать  её в связях соседних гармоний.

 «ТОНАЛЬНОСТЬ» ИЛИ  «ЛАДОВАЯ СТРУКТУРА»?

В музыке конца 17 – начала 18 вв. понятие «тональность» отражало основной способ взаимодействия элементов гармонической ткани. Однако с развитием гармонического языка это слово становится все менее способным отражать смысловое богатство и разнообразие связей звуков и созвучий, и даже  перестает отражать их существо. Начиная  с глубокой древности и до настоящего времени сформировалось и продолжает формироваться множество различных типов организации звуковых элементов. Они различаются:

1.      По типу носителя функций:

 

•  лады мелодической природы (или монодические), где устой выражается звуком, ступенью, вступающей в отношения с другими звуками мелодии;

лады гармонической природы, где устой выражен созвучием, аккордом, вступающим в отношения с другими созвучиями в гармонической последовательности;

2.      По сложности функциональной системы:

•  простые структуры мелодической и гармонической природы, имеющие единственный устой и соответствующий ему звукоряд;

•  сложные (переменные и вариантные) ладовые структуры мелодической и гармонической природы;

многоплановые ладовые структуры, основанные на политоникальности (термин С.С. Скребкова) и полимодальности;

3.      По своей модальной основе:

•  диатонические,

•   условно-диатонические,

•   хроматические,

•   целотонные,

   основанные на звуковой симметрии,

•   имеющие октавную или неоктавную основу.

Понятие «тональность»  в наибольшей степени  соответствует лишь типу функциональных  отношений звуков и созвучий в рамках простой ладовой  структуры гармонической природы.

Не вносит ясности и распространенное в настоящее время весьма неопределённое понятие «расширенная тональность», поскольку неясны ни границы этого расширения, ни способ организации взаимоотношения звуковых элементов. Чаще всего речь идёт о расширении границ модальной основы, звукоряда ладовой структуры (поэтому уместнее здесь был бы термин «расширенная модальность»). Наиболее адекватным, на наш взгляд, является здесь термин «ладовая структура»[11], с соответствующим уточнением, отражающим конкретный  способ отношения тонов и созвучий.

Все виды ладовых структур могут сочетаться и образовывать сложный синтез, свести который только к тонально-функциональному напряжению, возникающему между различными гармоническими элементами, «тяготению» неустоев в устои решительно невозможно. В качестве характерного примера сложной ладовой структуры приведем фрагмент из «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского – композитора, многие черты ладового мышления которого своеобразно продолжены и развиты в творчестве  С. Рахманинова.

      Пример 9                                                                                                                         М.П. Мусоргский. Тюильрийский сад.

Анализируя текст нижеследующего примера традиционным способом – путем  составления традиционной гармонической схемы, где в качестве элементов функциональной системы рассматриваются соседние аккорды, а их функции  определяются лишь по отношению с тоникой, мы получаем картину, не отражающую логики развития материала или сильно ее искажающую.

Более достоверная и адекватная музыкальному образу картина возникает, если принять к сведению взаимоотношения  гармонических и мелодических функций и возникающие на этой основе соотношения основного и производных ладов.

В  ядре приведенной темы (первые два такта примера) экспонируется основной лад – лидийский  H dur, осложненный альтерацией II ступени. Однако его тоническая гармония имеет явные черты политоникальности, где каждый звук опорного аккорда является мелодической тоникой, имеющей собственные мелодические неустои:

•  Устойчивость основного тона тоники подкреплена подчиненной ей VI ступенью.

•  Устойчивость квинтового тона подкреплена прилегающим вводным тоном.

Наиболее обособлен терцовый тон тоники: на его основе во  втором элементе темы (такты 2 и 4) в верхнем голосе образуется мелодическая  субсистема, замкнутая в уменьшенный пентахорд. Звук fis, квинта тоники, играет здесь роль терцового тона гармонического dis moll.

В пятом такте гармонический устой  переходит к малому мажорному септаккорду второй ступени, на основе которого образуется производный лад – миксолидийский Cis dur. Из звуков начального гармонического устоя H dur лишь звук  dis остается в качестве  мелодического устоя, а мелодическая субсистема на его основе дополняется до семиступенного dis-moll гармонического вида.

Следующий этап развития темы – образование гармонического и мелодического устоев на низкой седьмой ступени, на которой возникает еще один, производный от основного, лад – лидийско-миксолидийский A dur. В его верхнем голосе на основе мелодического  устоя dis возникает локрийский лад (с вариантной II ступенью).

Основой функциональных отношений аккордов в приведенном примере становится система мелодических устоев на разных тонах сменяющихся гармонических устоев с подчиненными им неустоями (субсистемы).  В результате гармоническое пространство оживает: очередной опорный аккорд становится суммой разных мелодических устоев, каждый из которых опирается на свой звукоряд, со своим особым модальным профилем, сочетающий в себе многоцветную игру модальных позиций ступеней лада и мелодических интонаций, передающих сюжет пьесы.

Если вначале, благодаря консонантной тонике, их звучание кажется достаточно согласованным, то постепенно слои ткани все более обособляются и даже  конфликтуют, а суммарный результат оказывается ярким, богатым и многоцветным. При этом все новые устои и возникающие на них субсистемы, так или иначе, сохраняют связь с основным ладом, проэкспонированным в ядре темы, благодаря присутствию во всех них в качестве устоев звуков исходной тоники. Таким образом, звуки основной тоники си мажор незримо управляют всей системой отношений и служат ориентиром для оценки модальных позиций ступеней сложного лада.

Приведенный пример совмещает черты переменности, вариантности и многоплановости. Основой  единства этой сложной структуры становится логика интонационного процесса, опирающаяся на политоникальность устоев, одновременно звучащих в разных голосах, и синтаксическую замкнутость формы.

Для своего времени такой способ построения функциональных отношений внутри гармонической ткани является откровенно новаторским. Не случайно гармония М.П. Мусоргского так долго оставалась загадкой для его современников, порождая непонимание, неприятие, желание ее исправить, «улучшить». Можно сказать, что, по существу, она до конца не разгадана и сегодня.

Andre Johnson Authentic Jersey