V. О ВОЗМОЖНЫХ ПУТЯХ ИНТЕГРАЛЬНОСТИ
В основе системы, названной в данной статье творческой, лежит интегральная методика. Смысл этой методики – соединение сознания ученика с результатами духовного и эстетического опыта освоения мира, накопленного человечеством и закрепленного в текстах музыкальных произведений. Главное в этом процессе – не исчерпывающая информация о строении музыкального языка (такая информация не может быть исчерпывающей в принципе), а творческая деятельность учеников вместе со своими наставниками, направленная на развитие творческого мышления ученика.
Язык современной музыки способен передать как сам процесс течения жизни во всех оттенках сопряжения движения и покоя, так и его отражение в сознании человека. С его помощью возможно отразить и объективные свойства видимого мира – его пространство, время, энергию движения, оттенки света и тени, и ее субъективное отражение в сознании человека, передать смысл жизненной коллизии, охарактеризовать и конкретную жизненную ситуацию, и обобщенную эстетическую идею. Но для интеграции музыкального содержания с сознанием ученика необходима встречная работа его сознания.
Путей достижения такой интеграции множество. Одно из наиболее очевидных направлений – создание системы работающих понятий, отражающих существенные стороны музыкального содержания, и грамотное толкование смысла терминов, составляющих понятийный аппарат ученика. Большинство из теоретических терминов пришли в теорию музыки из других областей знания, в частности, из лингвистики – отсюда возникли в музыке понятия цезура, синтаксис, период, предложение, каденция. Раскрывая смысл этих понятий, мы разрушаем в сознании учеников «перегородку» между языками музыкальным и словесным (понятийным).
Раскрытие этимологии теоретических понятий позволяет увидеть живую связь музыки с самым широким кругом жизненных явлений и процессов. Для того чтобы понятия работали, необходим перевод каждого непонятного слова и определение его значения применительно к музыке.
Восходят к греческому корню «тон» («тонос» – напряжение, натяжение) однокоренные понятия – «тоника», «тональность», «диатоника». Раскрывая этимологию этих понятий, мы приближаем ученика к пониманию основы музыкального языка – интонации (то есть — сопряжения звуковых элементов лада). Так, разъясняя смысл понятий тоника, доминанта, субдоминанта, педагог не должен требовать, чтобы ученик запомнил лишь номера ступеней лада, к которым привязаны эти понятия. Он должен раскрыть их прямую связь с понятиями покоя, выражаемого тоникой, и движения — к тонике (что свойственно доминанте) и от тоники (что свойственно субдоминанте), с помощью меняющейся энергии сопряжения звуковых элементов, возникающей только в определённых условиям метрического и ритмического контекста.
Объясняя сущность модальных позиций ступеней лада, мы вводим учеников в понимание механизма передачи средствами лада и гармонии оттенков света и тени, понимаем связь интонационного строя мелодики и эмоционального строя музыки.
Определяя жанровую природу мелодии, выявляя ее интонационный сюжет, выстраивая тематический сценарий музыкального произведения, мы приближаемся к истокам жизненного содержания музыки, учимся видеть «то, что за окном».
Каждое произведение конкретно в своей материальной структуре, и, вместе с тем, выражает некую историческую тенденцию и обусловлено идеями общеэстетического характера, определенной ценностной системой. Теоретическое знание должно содержать возможность выхода на уровень историко-стилистических обобщений, формировать ценностную установку. Важно при этом понимать, что итог процесса познания мира не может быть исчерпывающим, и всегда будет носить личностный характер.
Конечно, усовершенствование теоретического аппарата и разъяснение смысла его терминов дело важное. Однако человек может назвать правильным словом лишь то явление, сущность которого он усвоил практически. Наиболее эффективный путь интеграции видится здесь в том, чтобы учиться непосредственно у творцов музыки, осваивать музыкальную логику на материале творчества выдающихся композиторов и исполнителей.
Усвоить принципы, дух и смысл музыкальных идей возможно лишь на основе личного творчества учеников. (15) При этом условии возникает гармоничное и цельное музыкальное сознание, способное адекватно оценить ценностные свойства новой музыки.
* * *
В контексте вышесказанного логично вытекает задача обновления стилистической модели, на которой базируется учебный процесс. Освоение классической тональной системы, представляющее собой столь необходимое звено формирования музыкального мышления учеников, не может строиться на известных школьных «правилах», нередко заслоняющих ученикам реальный смысл и механизм отношений звуковых элементов, природа которых в классической музыке и в музыкальной системе 20 или 21 века не может освещаться одними и теми же правилами.
Столь же очевидной является и необходимость обновления практической методики, переход от пассивного усвоения и последующего воспроизведения «мертвых» истин учениками к включению их в активный поиск и самостоятельное открытие ценностей, заложенных в музыкальной системе предшествующими поколениями музыкантов.
Только в процессе постановки таких задач и их постепенного осуществления, можно начать движение к исправлению «кривого зеркала», каким пока остается применяемая в традиционной музыкальной педагогике система теоретических понятий и представлений, с помощью и на основе которой ученик воспринимает сложный и прекрасный мир музыки.