Часть I. О ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЯХ, МОДАЛЬНЫХ ПОЗИЦИЯХ И ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ

1.  К ВОПРОСУ О ПРИРОДЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

В российской системе профессионального музыкального образования сложилась традиция, согласно которой в учебниках и пособиях, посвященных освоению различных элементов музыкального языка и конкретных приемов музыкальной техники, вопрос о природе музыкального языка впрямую не ставится. Молчаливо   подразумевается, что он выходит за пределы музыкально-теоретических дисциплин и относится  скорее к философской,  эстетической или психологической, чем к «технологической» стороне проблемы. В результате, как у педагогов, так и у учеников, подчас подспудно складывается представление об искусственности и абстрактности природы языка музыки, его видимой независимости от жизненного содержания.

Согласно этому мифическому представлению, музыка изначально формируется на основе теории, создаваемой известными и неизвестными мудрецами. Живые, изменчивые  и постоянно развивающиеся  формы музыкального языка трактуются как воплощение открытых этими мудрецами незыблемых, вечных  правил, подобных условным правилам игры (своего рода «игры в бисер»). Чтобы создавать музыку «правильную», соответствующую этим законам, необходимо усвоить правила,  получить которые можно только из рук посвященных – жрецов-теоретиков («музыкальных цадиков», по  саркастическому выражению М.П. Мусоргского). Именно они, эти посвященные в тайное знание жрецы, одни только способны оценивать и истолковывать музыкальные тексты на основании законов, доподлинно им одним известных.

Конечно, было бы грубой ошибкой недооценивать роль теории в формировании музыкального языка. В любой культуре теоретики сыграли и продолжают играть важную роль в осознании, описании и закреплении найденных приемов, способствуя, таким образом, передаче профессионального опыта следующим поколениям.  Содержание их трудов ложилось в основу системы обучения и надолго закреплялось в общественном сознании.

В  реальной практике европейской музыки  эти нормы, поначалу кажущиеся  большинству музыкантов-практиков  незыблемыми, сначала развиваются и обогащаются, а, в конце концов, усилиями наиболее инициативных композиторов-творцов «взрываются», сменяясь новыми принципами и идеями, связь которых с эстетикой предшествовавших эпох не всегда бывает очевидна.

Различия творческих позиций композиторских школ в разные исторические эпохи достигают подчас степени неразрешимого конфликта, невольно отражаясь и в противоречиях освещающих их теорий. Конечно, обновление принципиальных основ музыкальной практики отражается в теории не мгновенно: исторический опыт показывает, что проходит не менее 100 (и более) лет, пока эти изменения проявятся  на страницах теоретических трактатов, а затем и в учебниках. Так, произведения композиторов-классиков XX века, написанные уже более 100 лет назад, пока ещё не вполне понятны многим нынешним теоретикам.  Впрочем, многие  музыканты-исполнители либо не рискуют браться за непонятную музыку, либо  постигают её на уровне чувственном, что  совсем не плохо, хотя и не так надёжно. В результате содержание современных школьных учебников по теоретическим дисциплинам не отражает какой-либо конкретной практики: основой их служат не практические знания о реальных процессах в музыке или научные представления о них,  а  вера в теоретический миф.

На деле убежденность в незыблемости теоретических постулатов существует, скорее всего, неосознанно (хотя, несомненно, кому-то облегчает жизнь, избавляя от ненужных сомнений). Но  именно она определяет схоластику, господствующую в музыкально-теоретической подготовке наших студентов, и часто приводит к  откровенной механической  зубрежке разных невнятно изложенных и непонятных большинству учеников правил и норм, понимание которых на практике нередко заменяется верой в их истинность. «Этого объяснить нельзя, это надо просто запомнить» – вот характерное высказывание, которое можно было бы сделать девизом  приверженцев такого взгляда.

Взгляд на природу музыкального языка, представленный в данной работе, основывается на восприятии музыки как искусства не «самого абстрактного», а самого концентрированного. Музыка  есть отражение содержания жизни, своего рода идеальная модель многих и многих процессов в мире и в сознании человека, результат стремления композитора отразить окружающий мир и понять себя в этом мире:

• Средства  музыкального языка позволяют композитору передать (а слушателю воспринять) образ материального мира, как и его отражение в сознании человека. Градации движения и покоя, напряжения и его разрешения, приливы и отливы энергии воплощают в музыке и переживание человеком течения времени, и восприятие пространства – приближение и удаление, свет и тень, тепло и холод – все то, с чем встречается человек на земле и небе;

• Один из наиболее очевидных корней музыкального языка — его связь с языком понятийным: оба они развёртываются во времени, опираются на общие логические основы синтаксиса, имеют очень сходную жанровую основу и образный строй. Очень легко провести аналогии между музыкальными и литературными жанрами. А главное — важнейшим выразительным средством как для понятийного, так и для музыкального языков имеет интонационная основа. Можно утверждать, что музыкальный и понятийный языка  возникли из общего источника, и их связь ощущается вплоть до наших дней. Так, изменение, происходящее в сфере языка понятийного неизбежно отражаются в музыкальном  — будь то речевой строй или типичные для своего времени жанры,

• В результате длительного отбора музыкальный язык приобрел способность отражать основные свойства человеческого сознания – процессы мышления, принципы логики, отражать (прямо или косвенно) философские  и эстетические концепции, нравственные  ценности и нормы. Заслуживает восхищения способность музыки раскрывать содержание внутреннего мира человека – его  душевное и эмоциональное состояние,образ его речи (внутренней и внешней), передавать индивидуальный опыт общения, участия в различных драматургических коллизиях.

Конечно, в текстах музыкальных произведений разных эпох и стилей все эти возможности раскрываются и осмысливаются по-разному – так же, как по-разному воспринимается мир в произведениях других видов искусства, в научных, философских, религиозных текстах.

Очень важно также, что структура музыкального языка определяется национальными традициями, исторически складывающимися и изменяющимися в каждой стране, поскольку их основой служат язык, литература, философские идеи, религиозные представления, эстетические ценности, исторические традиции, преобладающие в данный период  в художественной культуре.    

Степень полноты и объективности, с которой реальность отражается в художественном творчестве, определяется целью, которую ставит перед собой  художник. И всегда важно понять, стремится ли он отразить этот мир во всей полноте его красоты и гармонии и передать это свое видение, «заразить» им свою аудиторию, или цель его в создании собственного, особого мира, со своим языком, логикой, системой ценностей — неважно, будет ли она понятна аудитории. Безусловно, и та и другая позиции интересны по-своему, но, на мой взгляд,  первая несравненно ценнее – именно  она формирует основной массив музыкальной культуры, и, по существу, служит надёжной основой межнационального общения, утверждая общие непреходящие нравственные ценности.

В пользу смысловой насыщенности, содержательной глубины и увлекательности  музыкального искусства говорит множество доводов. Приведу лишь два из них:

1)  Нет человека, даже среди тех, кто лишен начатков музыкального слуха, которого бы не увлекала какая-нибудь музыка. В то же время можно встретить достаточно людей, которые  равнодушны к живописи,  графике, поэзии, архитектуре, балету, театру;

2)  Нет более ёмкого и выразительного критерия, говорящего о глубине содержания и его органичности в любом виде искусства, чем понятие музыкальность. Музыкальность – синоним высокой эстетической ценности художественного содержания произведений любого искусства. Выражения «музыка» стиха, «музыкальность» спектакля (фильма, живописного полотна, архитектурного сооружения) являются свидетельством полноты выражения жизненного содержания,  органичности  процесса развертывания действия, логичности ритма и пластики, гармоничности цвета и формы³⁾.

 

Непосредственная связь музыкального языка с жизнью как его источником проявляется в том, что любой его элемент – будь то звук, созвучие, мелодическая интонация, ритмическая фигура или рисунок фактуры, гармоническая последовательность или  ладовый звукоряд – может  выявить свои выразительные свойства только в движении, только в разнообразных и живых связях с остальными элементами (невольно вспоминается строка из популярной песни: «Только в полёте живет самолёт!«)

Надежно освоить  систему музыкального языка, понять его логику можно только одним способом – через личную творческую практику. Теоретическое знание, безусловно, играет в этом процессе важную, но не изначальную роль, и оно не способно заменить эту практику. Содержание индивидуального сознания любого человека не может формироваться на механическом усвоении общих, обязательных для всех установок.  Каждый музыкант должен на собственном опыте творчески осмыслить различные свойства музыкального языка, научиться передавать жизненное  содержание своих впечатлений через овладение живыми формами музыкальной речи.

Достигнутая   таким (как, впрочем, и любым другим) способом истина никогда не будет окончательной, и всегда будет носить личностный характер — и  в этом ее главная ценность для  любой творческой личности.

2.  «ДВИЖЕНИЕ И ПОКОЙ»  В МУЗЫКЕ  И СРЕДСТВА ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ

Музыкально-теоретический цикл в начальном и среднем звеньях музыкального образования в  нашей стране опирается исключительно на ценности тональной системы.

Формирование и утверждение этой системы имело для музыкального искусства Европы роль, сравнимую с научными открытиями той же эпохи: оно на практике обеспечило самостоятельность музыкальному искусству, освободило его от обязательной опоры на словесный текст. Музыкальный  язык  получил возможность передачи основного свойства жизни – ее движения, развития, обновления, преобразования. Особая «заразительность» музыки в ее способности  вовлекать слушателя в переживание состояния  движения и покоя во всем многообразии их оттенков: это рост и развитие мысли и чувства, пластика движения тела и выразительный жест в танце, приближение и удаление звуковой массы и  т.д.  Основные черты механизма тональной  системы сложились на практике уже к концу  17 века (хотя уже в 15 веке можно встретить достаточно яркие образцы музыки тональной). В тональной системе отношения звуковых элементов лада  (ступеней, интервалов и аккордов) строятся с учетом их качественных разграничений по принципу «устой – неустой». Каждый элемент этой системы – либо  устой, воплощающий чувство и состояние покоя, либо неустой, функция которого  передавать состояние движения. Это движение может быть направлено к тонике, если начинается от одной из доминант, или от тоники (к одной из субдоминант).

Развитие этой системы в европейской музыке шло по пути возрастающей  дифференциации ее элементов. В период ее зрелого существования звуковысотные отношения образовали несколько уровней иерархии: устой главный (гармонический или мелодический) со своими  неустоями, устои местные (также гармонические и мелодические)  со своей собственной периферией. В результате связи звуковых элементов благодаря этой сложной, многоуровневой организации приобретают несвойственные модальной системе целеустремленность, энергию и разнообразие.

Практическое освоение новой системы выразительных средств и ее теоретическое осознание не было синхронным в разных странах и происходило постепенно – на это потребовалось более столетия. Окончательный переход к новым принципам стал результатом коренного изменения в содержании музыки, произошедшего на грани 17 и 18 веков и был вызван стремлением ее творцов отразить мир – и мир видимый, внешний,  и строй внутренней, душевной жизни, выразить свое индивидуальное  отношение к материальным и духовным реальностям.

Показательно, что даже И.С. Бах, музыка которого представляется сегодня образцом весьма зрелого тонального мышления, не употреблял в названии своих сочинений терминов, отражающих основные принципы тональности. Так, первый том его «Хорошо темперированного клавира, изданный в 1722 году, назывался: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и Фуги во всех тонах и полутонах, с применением как большой терции, или Ut-Re-Mi, так и малой терции, или Re-Mi-Fa. На пользу и на потребу жаждущей учения музыкальной молодежи, а также для отменного времяпровождения тех, кто в таковом занятии преуспел…».

Как видим, здесь еще нет слов «тональность», «мажор», «минор» – они еще не успели в тогдашней Германии войти в обиход, не стали общеупотребительными, хотя в теоретических трудах Ф. Куперена и Ж. Рамо, созданных в те же годы, они уже были произнесены (но интернет  придумали значительно позже). Однако зрелость и богатство проявлений тональной системы в произведениях И.С. Баха воспринимаются в качестве одной из  вершин не только своего времени.

Принципиальная новизна тональной системы, ее наиболее заметное отличие от системы модальной состоит, прежде всего, в том, что в ней все отношения звуковых элементов  генерализованы, построены на общей централизации, подчинении всех звуков и созвучий главному устою.

Другое ее принципиальное отличие состоят в качественно иной, более активной по сравнению с модальной системой, выразительной и формообразующей роли гармонии. Здесь она осуществляется через систему тональных функций, что становится возможным в связи с осознанием нового понятия – аккорда. В условиях модальной системы ощущение движения также возникают, проявляясь в виде тяготений и разрешений между различными ступенями  лада-модуса, но здесь эти отношения, во-первых, не генерализованы: они проявляются только на местном уровне, а во-вторых – внутри  мелодических линий. Основой ощущения движения является здесь мелодический профиль голосов – пластика их звукового рисунка, а также живая и гибкая метроритмическая структура мелодических линий, опирающаяся, в свою очередь, на изменения сонантности вертикальных структур. Сами эти вертикальные структуры еще не откристаллизовались, не приобрели окончательно облик аккордов. Зачастую интервалы представляют собою лишь «проект» аккордов, их «остов» – это особенно заметно в отношениях заключающих построения совершенных консонансов и предшествующих им диссонансов. В результате система гармонических функций имеют достаточно  «размытый», характер⁴⁾.

 

Все это весьма наглядно представлено в приведенном ниже фрагменте из музыки Орландо Лассо.

           Пример 1                                                                                     Орландо Лассо (1530-1594). Мотет «Beatus vir…»

Мелодическими устоями  здесь в разных голосах становятся поочередно  или одновременно ми и си (такт 1), ля (такт 3), ре (такт 7) и, в заключении сразу в двух голосах си. Устойчивость этих звуков обеспечивается их опорностью во временной структуре и положением основных тонов в достаточно ясно обозначенных гармонических функциях. Устой на звуке си завершает строфу мотета,  устой ми ее начинает, и в этом смысле они имеют равный вес. Устои ля и  ре имеют только местный характер. Ни один из устоев не может считаться главным или единственным. Неопределенность функциональных связей усиливается благодаря усложнению диатонической основы звукоряда вводными тонами и прилегающими к местным устоям хроматизмами.

Впрочем, несмотря на эту неопределенность, на местном уровне достаточно ясно проглядывают зарождающиеся принципы тональной системы – в  частности, формируются признаки доминантовой и тонической,  а иногда и даже субдоминантовой функций, возникающие вокруг сменяющих друг друга устоев. В заключительной каденции контраст этих функций подчеркнут диссонантностью доминант, которые разрешаются в консонансы устоев. Но  на первом месте остается пока опора на свободную переменность мелодических устоев, столь характерную для модальности.

Отношения звуков и созвучий всегда служат проекцией отношений интонационных структур, отражением их внутренней логики. Неопределенный, «размытый» характер отношения звуков и созвучий в модальной системе связан с неоткристаллизованным характером элементов тематизма. Нормой является  их свободная смена, сопровождающая изменения текста.

Эти же качества характерны и для теоретического аппарата, отражающего  модальную систему. В нем присутствуют понятия, обозначающие внешние очертания лада: «амбитус» (объем напева), «финалис» (конечный тон), «реперкусса» (тон ударения), однако нет понятий, отражающих связь и взаимную зависимость гармонических элементов. Структура созвучий не дифференцируется и не фиксируется в понятиях – в  них ценится только сонантность  (степень  слитности или конфликтности составляющих их тонов).

 

Принцип лада в полифонических пьесах эпохи строгого письма, при существенных внешних различиях, весьма сходен с тем, который можно наблюдать в образцах фольклора разных стран, в том числе в мелодиях русских протяжных песен, песен календарного цикла и др. Общность здесь состоит именно в отсутствии генерализации функциональных отношений и их обратимости на основе свободной смены устоев⁵⁾. В качестве примера приведем старинный русский напев, сохраняющий все черты архаической модальности:

           Пример 2                                                                                                                             «Петушок, петушок»

Все звуки, составляющие этот простой напев — трихорд в объеме чистой кварты — имеют равное положение в ладу, и все они, поочередно, то становятся устоями, то приобретают свойства реперкуссы. Подобные свойства мелодий легко обнаруживаются в старинных образцах музыкального фольклора самых разных музыкальных культур: чем меньше звуков в напеве, тем более разнообразны их отношения. Представление о тонике как о единственном (или главном)  устое, которому подчинены все ступени, здесь неприемлемо, поэтому некорректно рассматривать такие напевы в терминах тональной системы.⁶⁾

Характерной чертой архаической модальной системы является функциональное равенство звуков, находящихся в отношении кварты и квинты. Модальная основа таких мелодий основана на сцеплении одинаковых или разных диатонических тетрахордов или пентахордов. На этом принципе, зафиксированном еще в системе сольмизации Гвидо Аретинского, строятся звукоряды монодических ладов, существующих на протяжении нескольких столетий в разных музыкальных культурах. В результате одни и те же звуки в разных октавах имеют разную позицию, а отношения мелодических устоев не генерализованы, каждый из них имеет только местный характер, подчиняет себе лишь один из отрезков модуса. Продемонстрируем действие этого принципа на нескольких примерах:

       Пример 3а                                                                                   А. Гумпельцхаймер (1559-1625). «Clamavi».

 

Мелодия этого примера  совмещает и квартовые и квинтовые координаты:

Схема звукоряда:

а)

б)

        Пример 3б                                                             Старинная французская песня  «L’homme armee» (15 в.)

Схема звукоряда:

        Пример 3в                                                                                     Русская песня «Как по синему по морю»

         Схема звукоряда:

        

Естественно, структура монодических ладов не исчерпывается приведенными примерами. Архаическая мелодика может строиться на сцеплении не только одинаковых, но и разных трихордов, тетрахордов, пентахордов или гексахордов, структура которых в разных случаях бывает и диатонической, и хроматической, и пентатонической, а мелодические тоники могут повторяться через кварту, квинту или другие интервалы.

Нужно сказать, что фундаментальные основы тональной системы – такие как генерализация отношений, выразившаяся наиболее полно в  октавной системе звукорядов, новая роль аккордов в координации голосов – не  возникли одномоментно. Уже  в конце 15 – начале 16 в., в эпоху  очевидного господства в музыке принципов модальности, возникают сочинения, во всей полноте воплощающие нормы тональной системы. Примером такого поистине  гениального предвидения тональной системы могут служить сочинения Х. Изаака (1450-1517), в их числе замечательный хор «Инсбрук, я должен тебя покинуть».

Сохраняя свойственную модальной системе мягкость  сопряжений, певучесть линий и гибкость ритма, фактура этой пьесы содержит уже зрелые черты гомофонии: полноценный ведущий (верхний) голос с его четким синтаксисом и логичной интонационной структурой, замечательный контрапункт тенора в нескольких эпизодах, ясные тематические функции сопровождающих голосов.

      Пример 4                                                             Х. Изаак (1450- 1517). «Инсбрук, я должен тебя покинуть»

Привлекает внимание необычная для своего времени простая и очевидная система гармонических функций, с опорой на главную тонику и сменяющие ее побочные устои, с четкими каденционными формулами. Здесь  вертикаль – настоящие аккорды, а не их «остовы» или «проекты». В  заключительном построении выделяется своей первозданной свежестью гармония  субдоминанты, уводящая от тоники, создающая свой устой. Особая роль этой фразы в драматургии песни подчеркнута ее повторением. Замечательный гармонический штрих (темная, «низкая» VII) в 5-м и 13-м тактах вызван стремлением избежать доминантового тритона (ми-си-бемоль), и, одновременно   свидетельство  сохраняющейся актуальности принципов модальной системы, напоминание о  квартовом ладе (фа — си-бемоль — ми-бемоль). Стиль  светской многоголосной песни в творчестве Х. Изаака, с его лирическим образным строем, представляет один из редких предвестников эпохи Возрождения в музыке, расцвет которой наступит, по крайней мере, через полтора-два века.⁷⁾

Как показывает история, ни одно явление, органично возникающее в культуре, не исчезает окончательно и бесследно. Так и утвердившаяся в Европе тональная система не «вытеснила» модальную – это произошло лишь на страницах теоретических трактатов. В реальности принципы модальности встроились в тональную систему, стали ее органической частью. С течением времени модальные свойства звуковых элементов заметно усилили свое значение, обогатили и одухотворили гармонический язык свободой мелодических связей, обеспечили яркость гармонических контрастов, сыграли роль не только в создания «архаического, экзотического или фольклорного колорита» — как пишут в некоторых словарях.⁸⁾

Вместе с практическим освоением новой системы возникло и ее отражение в теоретическом аппарате. Так, финалис в рамках тональной системы переродился в качественно новое явление – тонику. Различие этих понятий очевидно: тоника может и не появляться, но будет подразумеваться и ожидаться, а финалис совсем необязательно является для данного напева тоникой. На месте реперкуссы, положение которой в разных гаммах было различным, в тональной системе возникли качественно новые понятия доминанты и субдоминанты, а позже и медианты.

Если в модальной системе гармоническая вертикаль ценится за характер ее сонантности, то в тональной системе каждое созвучие, благодаря выделению основного тона, осознается как самостоятельная смысловая единица, участвующая во временном процессе в качестве отдельной метрической доли.

Неустои  дифференцированы в своем отношении к тонике: созвучия доминантового характера создают движение к тонике, а субдоминантовые – движение от тоники. При этом максимальная сила такого движения свойственна главным аккордам в каждой группе – доминантсептаккорду среди доминант, трезвучию и септаккорду II ступени среди субдоминант, минимальная – взаимоотношениям медиант с тоникой. Таким образом, система гармонических функций становится главным носителем состояний движения и покоя: смена устоя неустоем и наоборот, ускорение и замедление гармонической пульсации позволяют наделять разные такты различным «весом». Все это придает выпуклость и рельефность каждому звуку и созвучию, в несколько раз увеличивая энергию звуковых сопряжений.

Выделяется роль баса – гармонической основы, объединяющей своей функцией остальные голоса. В результате сложилась одна из фундаментальных основ тональной системы – аккорд, основанный на функциональном объединении тонов, составляющих вертикальный комплекс, когда один из его звуков приобретает свойства основного тона, а положение остальных определяется по интервалу с ним. Это послужило основой развития учения о гармонических функциях – краеугольного камня теории, призванной объяснить тональную систему.

Различное соотношение устойчивости и неустойчивости в ладовой структуре нередко создает индивидуальный облик музыкального материала, становясь основой музыкальной драматургии. Специфика  гармонических функций поднимается подчас до высокой степени обобщения: так, в «Колыбельной» из цикла М. Мусоргского «Песни и пляски смерти» противопоставление функций доминанты и тоники становится символом противостояния жизни и смерти.

Очевидное преобладание роли гармонических функций в тональной системе имело для теории свою обратную сторону – оно привело  к упрощенному теоретическому объяснению их природы, заложившему основу расхождения с практикой. Возникающие  у слушателя переживания оттенков состояния движения и покоя в теории стало проецироваться на структуру аккордов, отождествляться с различием их структуры. Традиция эта оказалась настолько стойкой, что в учебной практике не подвергается сомнению до сих пор. Согласно этим представлениям, устойчивы и неустойчивы сами вертикальные структуры. Объяснение  природы функциональных связей обычно опускается или, в лучшем случае, дается в весьма категорической форме: «доминантсептаккорд – аккорд неустойчивый, он должен разрешаться в тонику». Такой подход определяет весьма распространенный принцип построения курса гармонии, основанный на отборе стандартных, «проверенных временем» гармонических оборотов.

Еще более странным, иррациональным выглядит сложившееся в школьной практике объяснение «тяготения» ступеней и их «разрешений». Иллюзорные, виртуальные «тяготения» и «разрешения» (по принципу перехода «черненьких» кружочков-неустоев  в  «беленькие» устои) до настоящего времени не исчезают ни со страниц учебников, ни из юных умов воспитанных на них учеников. Вспоминается «бунт шестиклассников» школы «Лад», получивших  листок с заданием, согласно которому они должны были «разрешить звук ля во всех тональностях, где он входит в состав тонического трезвучия». Надо было видеть их дружное и искреннее изумление: «Зачем же его разрешать, если он и так устойчив!!».

По своей живучести идея мифического «ладового тяготения» вполне сравнима со средневековой  идеей флогистона – столь же мифического «теплорода», якобы присутствующего во всех материальных телах и обеспечивающего их горение.

На одном из интернетских сайтов мне встретилась попытка объяснения ладового тяготения с привлечением конкретного материала. В качестве доказательства неотвратимости тяготения II ступени в I читателям предлагалось послушать начало первой фразы известной народной песни и закончить ее на устойчивом звуке:

               Пример 5а

 

Автор текста рассчитывал, что читатель обязательно придет к звуку ре – ведь в тексте известной с детства песни остался лишь один слог «-ла» («Во поле береза стоя-ла»). Однако, не зная текста песни, можно убедительно закончить мелодию и на том же ми, «ля», «до» или найти несколько других и при этом не менее убедительных вариантов ее завершения. Например, такой:

             Пример 5б

 Или такой:

              Пример 5в

Убеждает и такое окончание:

              Пример 5г

Заинтересованный читатель и сам может поискать свои варианты окончания этого фрагмента, чтобы убедиться в справедливости высказанного в шутливой форме тезиса И.В. Способина: «Каждый звук тяготеет туда, …куда он пошел!».

 

Впрочем, шутливой в нем является только форма, а содержание вполне серьезно.

И отдельный звук, и аккорд определенной структуры содержит лишь потенцию той или иной функции. Конечно, устоем скорее станет консонанс, а неустоем – диссонанс. Однако  практика нашла различные способы нейтрализации диссонансов, которые, таким образом, становятся устоями. Традиционные представления о гармонии, в том виде, как они закрепились в школьной теории, позволяют лишь назвать звуковые элементы, ориентируясь по их положению на ступенях гаммы, но не объяснить их конкретный функциональный смысл в данном контексте. В реальности интонационное напряжение, возникающее между «неустойчивыми» и «устойчивыми» созвучиями, ощущение тяготения неустоя в устой и ожидание  разрешения этого их противоречия определяется не номером ступени гаммы, а, прежде всего,  их положением во временной структуре и синтаксисе. Так, тоническая гармония, стоящая на сильной доле такта, звучит несравненно устойчивее ее же, стоящей на слабой доле,⁹⁾ а доминантовая гармония в половинной каденции может поспорить об устойчивости с тоникой. При этом сила проявления разных функций зависит от факторов, активно проявлявших себя и в модальной системе – сонантности  созвучий и, конечно, содержания мелодических линий.

Представление о зависимости функционального смысла гармонии от условий контекста поможет уточнить анализ ля-мажорной прелюдии Ф. Шопена.

       Пример 6                                                                                                Ф. Шопен. Прелюдия Ля мажор

Вся эта замечательная 16-тактная пьеса содержит только автентические обороты, при этом и в главной, и в побочной тональности аккорды доминанты и тоники представлены только в основном виде. В  соответствии с представлениями, сложившимися в традиционном школьном курсе гармонии, доминанты  должны непременно стремиться к тонике, образуя с ней сильную, непреодолимую функциональную связь. Однако у Шопена реальная интенсивность «тяготения» доминанты в тонику по мере развития материала заметно меняется: от спокойного  соседства, «мирного сосуществования» в двух первых фразах,  до взволнованного, напряженного взаимодействие  в кульминации.

В первой фразе (первые 4 такта) композитор нейтрализует  очевидную функциональную связь  доминанты и тоники, подчеркивая

своеобразие их фонизма:

•  обе гармонии уравнены в метроритмическом отношении (длятся по два такта, с остановкой во втором, тяжелом такте), 

• равный вес неустоя и устоя подчеркивается рифмой мелодического голоса, содержащего в начале каждой функции и задержание и его разрешение;

•  функциональная  обособленность тоники и доминанты подчеркнута и разрывом голосоведения: верхние голоса доминантовой гармонии звучат в первой октаве, а верхние голоса тоники – на  септиму выше, во второй.

Во второй фразе (5-й – 8-й такты), при сохраняющемся временном равенстве доминанты и тоники, «хор» верхних голосов построен уже на связном, певучем голосоведении, создающем более заметную связь этих гармоний.

 

Начиная со второй фразы второго предложения, характер движения меняется:

•  ускоряется  гармонический пульс – здесь в каждом такте только один аккорд, при этом неустои располагаются в легких тактах, а устои – в  тяжелых,

•  максимум движения возникает при отклонении в h moll, где средние голоса построены на выразительных, певучих интонациях. В результате энергия связи созвучий заметно возрастает, функции доминанты и тоники полностью реализуются. Особенно ярко звучит кульминационная доминанта h moll – единственный аккорд, в котором отсутствует задержание, «тормозящее» движение доминанты в тонику;

Последний двутакт возвращает начальный образ движения, где доминанта вновь спокойно, «мирно» соседствует с аккордом тоники.

Анализ  примера показывает, что функциональный потенциал гармоний – не постоянная величина, он может либо активно выявляться, либо действенно нейтрализоваться различными средствами контекста.

 

Конечно, качественные изменения в характере отношений звуков и созвучий в тональной системе не могли утвердиться независимо от всей системы музыкального языка.

 

Во-первых, произошла кристаллизация интонационной структуры мелодики – выделение интонационного ядра темы и производных от него и контрастных ему элементов.

 

Во-вторых, централизация  звуковысотных отношений в тональной системе возникла как закономерный результат упорядочивания системы временных  отношений. Вот характерные ее проявления:

•  внутри тактов – различное ритмическое наполнение сильных и слабых долей, создающее  основу движения от слабых долей к сильным;

 

• внутри фраз – разница гармонического и метроритмического содержания «тяжелых» и «легких» тактов, порождающая зависимость легких тактов  от тяжелых.

 

• на уровне синтаксиса – движение  от сравнительно мелких по масштабу построений к более крупным (и, соответственно, более «весомым») мотивам и фразам.

Роль интонационных структур, взаимодействующих в интонационном процессе, определяется их положением во временной структуре, она различна для сильных и слабых долей такта, тяжелых и легких тактов, крупных и мелких синтаксических единиц. В рамках квадратности, типичной для тематизма инструментальной природы, легко возникают не только связи соседних вертикальных комплексов, но и «рифмы» между сравнительно отдаленными по времени построениями  (пример – каденционные рифмы в периоде). Это служит основой построения интонационной логики – смысловой связи тематических элементов, основанной на выделении главных интонаций, сосредоточенных в ядре темы, образовании производных от них интонаций в развитии и утверждении в качестве вывода их заключительных вариантов в завершающих построениях. В качестве одной из основ формообразования в тональной системе утвердился принцип  репризности.

 

В модальной системе тематический процесс не генерализован, он построен на сквозном обновлении материала, сопровождающем и отражающем изменяющееся содержание словесного текста. Тематические  (каденционные)  «рифмы» возникают лишь в музыкальном материале окончания строф. Репризы возникают очень редко, как исключение, и  лишь при повторении текста.¹⁰⁾

В-третьих, генерализация отношений коснулась и логических основ построения фактуры. Так, в образцах классической, романтической и современной музыки, в отличие от объясняющей ее теории, гармоническая ткань в своей основе представляет ансамбль мелодий, дифференцированный по их тематическим функциям. Это касается как гомофонной, так и полифонической фактуры. Интонационный строй ведущего голоса дополняется и получает своеобразное отражение в сопровождающих голосах, которые могут использовать интонации главного голоса по-разному – имитировать или удваивать его рисунок, образовывать противодвижение или служить к нему контрапунктом. Особая роль принадлежит педали – выдержанному голосу – постоянному ориентиру для оценки рисунка движущихся голосов и позиций составляющих их ступеней лада.¹¹⁾

Говоря фигурально, голоса музыкальной ткани, складывающиеся в единую гармонию, вовсе не похожи на пассажиров в переполненном автобусе, которые «вынуждены терпеть друг друга». В отличие от раздраженных теснотой пассажиров голоса слышат, понимают и любят друг друга.

Реальной основой норм голосоведения, сложившихся  в классической музыке, является обеспечение условий для ясного восприятия тематического процесса – выявление  тематических функций голосов и обеспечение их взаимодействия на интонационной основе. Однако на страницах традиционных учебников эта цель никогда не обозначается, подменяясь набором догматических правил, регулирующих лишь соединение соседних  аккордов в стандартных оборотах, зачастую ничем, кроме инерции школьной системы, не объяснимых.

Теория, описывающая закономерности тональной системы, берет начало с «Трактата о гармонии» Ф. Рамо. Ее огромные достоинства стали понятны и быстро овладели умами практических музыкантов Европы, поскольку они хорошо объясняли основные приемы практики генерал-баса. Благодаря построенным на основе этой теории учебникам тональная система стала основой профессионального образования музыкантов. Однако память об эпохе модальности, прежде всего ее главном наследии – логике мелодической системы  не  исчезла из сочинений европейских композиторов.

В России дело обстояло несколько иначе. Здесь тональная система была воспринята в готовом виде – как некая «заморская новинка», не имеющая прямого отношения к основам национальной музыкальной культуры. Да и сами эти основы в то время еще не были  теоретически осмыслены. Внедрение в практику принципов тональной системы зачастую приобретало директивный характер – как  и многое, что делалось в продолжение Петровских реформ.

Впрочем, было бы величайшей несправедливостью отрицать огромную роль, которую сыграла эта  «заморская новинка» в отечественной музыкальной культуре. Накопленные европейскими музыкантами профессиональные методы, освоенные и творчески развитые музыкантами России, позволили создать прекрасное здание русской, а затем и многонациональной советской музыкальной культуры.

Однако  негативные последствия принудительного внедрения европейской системы в России также сохранились – именно это во многом определило содержание теоретической подготовки   музыкантов, ощутимое в отечественной системе музыкального воспитания до настоящего времени (на некоторые учебники хочется наклеить рекламный ярлык: «обрати внимание – сделано в Германии!»).

К распространенным заблуждениям традиционной методики относится представление об устойчивости или неустойчивости как о природных свойствах самих ступеней, проявляющихся независимо от условий, в которых они находятся.

Другой предрассудок выражается в представлении о ладовой  функции обязательно как об аккорде, а о музыкальной ткани – как о своеобразном «заборе» из аккордов. Роль мелодических процессов в многоголосии, согласно традиционной методике, сводится к выполнению условных «правил голосоведения», регулирующих соединение соседних элементов этого «забора». Такое «мышление аккордами» заметно обедняет  материал учебных упражнений, как в курсе гармонии, так и в курсе сольфеджио.  Нередко  курс сольфеджио подгоняется под содержание курса гармонии, и это, безусловно, негативно сказывается на музыкальном сознании воспитанных в этой системе учеников.

Чтобы убедиться в этом, достаточно оценить с музыкальной точки зрения мелодический материал традиционных задач по гармонии. Довольно значительная часть из них поражает своей музыкальной «ущербностью». И  по существу иначе быть не может – ведь эти «мелодии» предназначены  для оформления схематических гармонических последовательностей, обязательный минимум которых в силу инерции сложился в учебных курсах. Студенту нужно лишь угадать нужный оборот, например, не перепутать  проходящий оборот с кадансовым или прерванным, а также избежать умело расставленных коварным педагогом «подножек», построенных в расчете на возможные ошибки ученика в голосоведении. Требование обязательной гармонизации каждого звука мелодии самостоятельным аккордом (независимо от его метрического положения), да еще и с «правильным» удвоением и расположением, сводит смысловое значение голосов гармонической ткани к роли «затычек» для аккордов, превращая их мелодический рисунок в бессмысленную «труху». Можно добавить к этому и тот факт, что возможности самого жанра гармонической задачи невелики: задача, даже  имеющая идеальное условие, способна лишь частично отразить логику гомофонного склада в условиях хоральной, аккордовой  фактуры.

Приходится удивляться искусству отечественных педагогов-теоретиков, создающих в этих условиях материал, отвечающий высоким музыкальным критериям. Примером могут служить весьма логично построенные мелодии задач А.Ф. Мутли, выразительные и содержательные задачи А.Н. Мясоедова, материал задачника В.О. Беркова и А.А. Степанова, очень яркие задачи И.В. Способина, помещенные в заключительных разделах «Бригадного» учебника и задачника В.О. Беркова и А.А. Степанова, а также незавершенный «Курс гармонии в задачах» В. Зелинского. Для  студентов гармонизация этих мелодий может стать основой для успешного освоения различных по стилю и средствам музыкальных ситуаций, служить их моделью (конечно, если такая задача перед студентами ставится).

Тем более велика заслуга композиторов 19 – 20  вв., создавших шедевры русской классики. Неоценим их вклад в творческое освоение многонационального фольклора России, с его опорой на богатую и своеобразную модальную основу. Их творческие открытия в свое время возродили, и поддерживают до сих пор, интерес к своеобразию национальной музыкальной культуры. Заложенные или традиции продолжают свою жизнь в современном мире.

3.  О СВЯЗИ ФУНКЦИЙ  ГАРМОНИЧЕСКИХ  И  МЕЛОДИЧЕСКИХ

Громадная  роль гармонии в системе музыкального языка нового времени невольно заслонила в глазах аналитиков сложные и неуловимые процессы, происходящие в мелодической ткани – главном наследии модальной системы, одухотворяющем все элементы гармонического языка.

Понятие функция в школьной теории (а долгое время и в музыкальной науке) имело только один эпитет – гармоническая (на вопрос о том, как студент понимает слово функция нередко услышишь: «функция – это аккорд»). Мелодические процессы в музыкальной ткани рассматриваются в школьной теории и практике скорее как явление случайное, как проявление свободной фантазии композитора (типичная реплика студентов: «неаккордовый звук – его не считать»). Конечно, это не касается серьезных теоретических работ, где понятие мелодических функций включалось в перечень функциональных отношений наравне с гармоническими.¹²⁾

Вопрос об особом влиянии мелодических процессов на смысл гармонии имеет множество аспектов. Так, в традиционной школьной теории утвердилось представление о равной устойчивости (или равной неустойчивости) тонов, составляющих аккорд («I, III и V ступени устойчивы, остальные – неустойчивы и должны разрешаться в эти устои»). В  одном известном учебнике приводится пример мелодии, состоящей «только из устойчивых звуков»:

      Пример 7                                                                                          П.И. Чайковский. «Итальянское Каприччио»

Нетрудно убедиться, однако, что звуки тоники здесь явно не равны по весу. Так, звук  ми, I ступень Ми мажора, начинает звучать устойчиво лишь во второй и третьей фразах – там, где он оказывается весомее остальных звуков, в то время как в первой фразе его устойчивость – «еще не факт».  Наибольший  интерес в этой теме представляет именно взаимодействие тонов внутри одного созвучия, развернутого по времени и ставшего благодаря этому носителем живого смысла.    

Различный характер отношения тонов внутри тонической гармонии играет основную роль в создании многочисленных градаций ее устойчивости – от покоя абсолютного, полного, до почти неощутимого, лишь слегка намеченного. Эти различия можно отразить нашими «самодеятельными» терминами «тоника открытая» (ожидающая продолжение движения), и «тоника закрытая». Ярким примером первой («открытой») может служить окончание пьесы «Отчего?» из «Фантастических пьес» Р. Шумана – здесь  гармония тоники явно стремится к субдоминанте (и в коде композитор это ее стремление несколько раз наглядно демонстрирует). Образцом второй («закрытой») тоники являются заключительные каденции всех строф песни Ф. Шуберта «Блуждающие огоньки». Здесь она – символ неизбежного покоя, наступающего в смерти.

Нетрудно убедиться, что закрытый характер тоники в последнем случае обеспечен подчеркнутым мелодическим устоем на основном тоне тоники, а открытый, вопросительный характер заключительной гармонии в Шумановском «Отчего?» – опорой мелодии на удвоенный терцовый тон.

Попробуем представить себе окончание пьесы Р.Шумана на тонике в мелодическом положении примы: придется заменить ее название Warum? («Отчего?») на Darum! («Оттого!»).

Отсутствие в традиционном теоретическом аппарате понятия «мелодическая тоника» на первый взгляд кажется оправданным – ведь в произведениях классиков она, как правило, оказывается частью устойчивого аккорда (гармонической тоники), и, безусловно, должна этим аккордом «поглощаться». Именно так, на первый взгляд, это происходит в следующем примере, гармонической опорой которого на протяжении восьми тактов служит тоника. Однако ее устойчивость заметно меняется с развитием мелодии. Так,  в первой фразе мелодический устой прочно обосновался на основном тоне гармонической  тоники (такт 2). Однако уже во второй фразе (в четвертом такте) мелодический устой переходит с основного тона на терцию, а затем (в шестом такте) и на квинтовый тон (устои выделены знаком п). Таким образом, тоника с каждым шагом все более «открывается». В дальнейшем развитии темы ее устойчивость окончательно преодолевается, что приводит к выходу из главной тональности.

     Пример 8                                                                                                          В. А. Моцарт. Легкая соната

Усиливая таким способом мобильность тоники, Моцарт  раскрывает  смысловое богатство, казалось бы, простейшей гармонии – тонического трезвучия, и, как будто без особого усилия,  формирует  наполненный жизнью яркий музыкальный образ.

Возможность  системы мелодических функций одухотворять смысл гармонии, придавать аккордам тоники различную степень устойчивости, передавая, таким образом,  тончайшие оттенки движения и покоя,  была по достоинству оценена и широко использовалась композиторами романтического направления. Это хорошо видно в следующем примере.

     Пример 9                                                                                                          Р. Шуман. «Взор его при встрече»

В песне, открывающей  цикл Р. Шумана «Любовь и жизнь женщины» очевидный «открытый» характер начальной тоники создается мелодическим устоем на ее квинтовом тоне. Открытость  тоники усиливается ее стремлением к метрически более сильной субдоминанте. Удивительна психологическая насыщенность гармонических и мелодических средств, найденных композитором: по  своей выразительности открытая тоника и полетная мелодика подобны девичьему взгляду, открытому навстречу жизни и будущему счастью.

Интересно, изменится ли образ, станет ли взгляд лирической героини столь же открытым, если, сохраняя мелодический рисунок и гармоническую основу, переместить мелодический устой с квинтового тона тоники на ее приму?

4.  «СВЕТ И ТЕНЬ» В МУЗЫКЕ.

 

МОДАЛЬНАЯ  ПОЗИЦИЯ СТУПЕНЕЙ  ЛАДА

К фундаментальным основам тональной системы относится происшедшее на границе 17-18 веков утверждение октавной системы ладовых звукорядов. Упорядочение высотных отношений ступеней лада  в октавной системе  способствовало закреплению модальной позиции[1] любого элемента гармонической ткани. Основное отличие октавных звукорядов состоит в неизменности позиций ступеней в разных участках звукоряда: одна и та же ступень в разных октавах, несмотря на различие регистра и тесситуры, повторяет свою позицию по отношению и к тонике и к остальным ступеням. Вследствие  этого в гармоническом языке раскрылись многие доселе скрытые свойства.¹³⁾

Характеристика модальной позиции ступени лада может строиться:

•  на  основании ее высотного соотношения с главным устоем (относительная модальная позиция);

•  на основании ее интервальных отношений с остальными ступенями лада (абсолютная модальная позиция).

Относительная модальная позиция ступеней лада определяются по качеству интервала, образуемого каждой ступенью с тоникой. Согласно этому критерию ступени могут быть:

•  высокими, окрашенными в светлые (или теплые) тона, если образуют с тоникой большой интервал;

•  низкими, окрашенными в темные (или холодные) тона, образующими с тоникой малый интервал;

•  нейтральными (почти лишенными оттенков света или тени), если образуют с тоникой чистый интервал.

Анализ относительных модальных позиций разных звукорядов позволяет понять, почему мажор светлый, а минор – темный. Несложный подсчет позволяет  установить, что:

•  светлая окраска натурального  мажора определяется наличием в его составе четырех высоких и трех нейтральных ступеней;

•   темная окраска натурального минора – создается тремя низкими, тремя нейтральными, и только одной высокой – II ступенью.

Абсолютная модальная позиция отражает высотное соотношение каждой данной ступени с остальными. Этот способ позволяет определить самую светлую и самую темную среди всех ступеней, а также установить градацию оттенков света и тени внутри высоких, низких и нейтральных ступеней.

Прежде чем приступить к объяснению этого способа,  предлагаю читателям сравнить звучание трех нейтральных ступеней   (I, IV и V) в любой тональности и ответить на вопрос: одинаково ли на слух воспринимается окраска каждой из них? Ведь с тоникой все они образуют чистые интервалы! Задавая этот вопрос в разных аудиториях, после небольшой паузы я всегда получал верный ответ – доминанта! – правда, слушатели не могли объяснить, какими критериями они руководствовались.

Итак, вот критерии этих различий:

• Чем больше на данной ступени образуется больших и увеличенных интервалов (то есть, чем дальше отстоит она от вышележащих ступеней) –  тем ее позиция ниже, окраска темнее и тон холоднее;

• Чем больше на данной ступени малых и уменьшенных интервалов – тем она ближе к вышележащим ступеням, и тем ее позиция выше, окраска светлее, а тон теплее.

Количество  разных интервалов на каждой ступени заносим в  таблицу:

 

 

И Н Т Е Р В А Л Ы	Количество интервалов разного вида на ступенях белоклавишного звукоряда
	ум.	—	—	—	—	—	—	1
	м.	—	2	4	—	1	3	4
	ч.	3	3	3	2	3	3	2
	б.	4	2	—	4	3	1	—
	ув.	—	—	—	1	—	—	—
Звуки		До	Ре	Ми	Фа	Соль	Ля	Си

Анализ  таблицы показывает, что среди звуков на белых клавишах:

• Наиболее  высоким по позиции (самым светлым по окраске и самым теплым по тону) является звук си (на нем строятся 1 уменьшенный, 4 малых, 2 чистых интервала, и нет ни больших, ни увеличенных);

• Самый  низкий по позиции (самый темный по окраске и холодный по тону) – звук фа (1 увеличенный интервал, 4 больших, 2 чистых, и нет ни малых, ни уменьшенных интервалов);

•  Осью симметрии на белых клавишах является ре – самая «уравновешенная» ступень (3 чистых,  2 больших и 2 малых интервала). Выше  ее расположены по возрастающей три всё более светлые ступени, ниже – три всё более  темные.   

 

Расположив эти ступени сверху вниз – от  самой светлой до самой темной, мы получаем представление о распределении  света и тени  среди ступеней «белоклавишной» диатоники.

Самым светлым среди звуков на белых клавишах оказывается звук си, самым темным – фа. Распределение остальных звуков белоклавишного ряда,  если прочитать их сверху вниз или наоборот, образует хорошо известную всем последовательность:

 

 

	ля минор		До мажор
Тритон S	II	Си	VII	Тритон D
	V	Ми	III
	I	Ля	VI
	IV	Ре	II
	VII	Соль	V
	III	До	I
	VI	Фа	IV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ответ  на вопрос об окраске  нейтральных ступеней очевиден:

 

доминанта – самая светлая среди них, субдоминанта – самая темная.

Нетрудно заметить, что наибольшим модальным напряжением отличаются крайние звуки этого ряда – его два модальных «полюса», между которыми возникает наиболее напряженный интервал тритона. Для  до мажора это тритон доминантовый (поскольку входит в состав самых ярких гармоний доминантовой группы – доминантсептаккорда  и вводного септаккорда), для ля минора – субдоминантовый (поскольку входит в состав самой активной субдоминантовой гармонии – трезвучия и септаккорда II ступени минора (и одноименного гармонического мажора).

Таким способом можно осуществить сравнение и выстроить градацию оттенков света и тени в различных «белоклавишных» семиступенных гаммах: чем выше по позиции лежит I ступень, чем больше в гамме низких, темных ступеней, чем ниже позиция тоники, тем больше в гамме высоких, светлых ступеней.  

•  Самая темная из белоклавишных гамм – локрийская (пять низких и две нейтральные ступени);

•  Самый темный из миноров – фригийский (четыре низких и три нейтральные);

•  Самый светлый из мажоров – лидийский (пять высоких и только две нейтральные);

•  Остальные семиступенные «белоклавишные» гаммы распределяются между этими полюсами.

•  Среди них самый «уравновешенный» – дорийский (три нейтральные и по две высокие и низкие ступени). К тому же он и единственный симметричный – при движении вверх и вниз интервалы между соседними ступенями повторяются.

   Пропуская звуки тритона в диатонической гамме, мы получаем пентатонику – звукоряд, практически лишенный тонального напряжения: любая его  ступень, попадая в сильное метрическое положение, может стать устоем, и даже взятые одновременно, они не создают противоречивого звучания.

   Звукоряды «мелодического» минора и мажора содержат смесь светлых и темных красок, сочетание которых порождает заметное интонационное напряжение. Еще более разнообразную картину сочетания света и тени и возникающее на этой основе интонационное своеобразие содержат другие гаммы «условной» (И.В. Способин) или «альтерационной» (Ю.Н. Тюлин).

Необходимо заметить, что употребление термина гармонический в применении к мажору или минору оправдано лишь в  европейской  тональной системе, где этот термин показывает усиливающуюся связь гармоний доминантовой группы минора и субдоминантовой группы мажора с тоникой. Однако в ряде коренных культур Ближнего Востока точно такие альтерации вовсе не связаны с усилением тонального напряжения гармоний. Главный их результат выражается, прежде всего, в создании специфически обостренной мелодико-интонационной сферы, традиционно связываемой  в восприятии русских и европейских музыкантов с «ориентальной» тематикой.

Оценка модальных позиций ступеней, составляющих различные интервалы и аккорды, позволяет понять природу различной напряженности их звучания. Так, явно недостаточным является представление о физической, акустической природе причин, лежащих в основе различной сонантности звуков в составе разных интервалов и аккордов. Почему так напряженно звучат (и непросто интонируются) увеличенная секунда, уменьшенная септима, уменьшенная кварта, увеличенная квинта, увеличенное трезвучие, энгармонически совпадающие в темперированном строе с консонансами? В некоторых учебниках и пособиях их нередко причисляют к диссонансам, иногда добавляя эпитет «ладовые». Такое добавление ближе к сути дела, хотя звучит недостаточно корректно. Основная причина состоит в конфликтности модальных позиций ступеней, составляющих эти интервалы, а не в различии или несовпадении их обертоновых звукорядов.

Почему большая септима и малая секунда звучат более конфликтно, чем септима малая и секунда большая? Разница  в напряженности этих диссонансов также становится объяснимой, если учесть степень различия модальных позиций ступеней, их составляющих. Большая септима и малая секунда всегда образуются звуками, модальные позиции которых очень далеки – по  степени напряженности эти интервалы почти равны тритону. А  звуки малой септимы и большой секунд могут образоваться, например, двумя нейтральными ступенями – IV и V. Тем более конфликтный характер у таких хроматических интервалов, как  ув. 6, ум. 3, ум. 8 и т.д., и аккордов, включающих  эти интервалы свой состав.

Совершенно очевидно, что модальные свойства элементов гармонического языка имеют объективную основу. На  интуитивном или сознательном уровне они были хорошо известны и широко использовались и композиторами эпохи барокко, и гениями классицизма, и представителями музыкального романтизма, и авторами, работающим в современную эпоху, о чем их музыка убедительно свидетельствует. При этом значение модальных свойств звуковых элементов в музыкальном языке возрастает с переходом в новую эпоху. При желании даже в традиционных правилах «классической» школьной  гармонии, на которых строятся учебные курсы, (не путать с настоящей классической) можно увидеть отражение тесной связи тональных функций и модальных позиций – конечно, если знать об их существовании. Казалось бы, тональные функции для музыкального материала классической эпохи наиболее актуальны – именно они обеспечивают тот активный, энергичный характер сопряжения звуковых элементов, который  типичен для классической музыкальной драматургии. Однако модальные свойства звуковых элементов настолько важны, что их применение достаточно жестко оговаривается (хотя и не всегда разумно объясняется) школьными правилами:

•  Это, прежде всего, касается правил удвоения в аккордах. Так, традиционные учебники рекомендуют в аккордах главных ступеней удваивать основой тон, в побочных – терцию. И в том и другом случае это – нейтральные ступени. Удвоение в тонике терции (или квинты) лишает ее однозначной устойчивости, делает «открытой», ожидающей дальнейшего движения (но в ученических задачах это не приветствуется и наказывается как ошибка). Тем более нежелательны удвоения терций в доминанте и субдоминанте – здесь это ступени с обостренной модальной позицией, и их удвоение перегружает аккорд излишним тональным напряжением. По этой же причине абсолютно  оправданным выглядит и запрет на удвоение в аккордах вводного тона, звуков тритона, альтерированных ступеней – всех элементов гармонии, обладающих подчеркнутой модальной активностью.

• С учетом модальных позиций строятся и нормы голосоведения при разрешении неустойчивых ступеней в условиях и диатоники и хроматики: высокие (и повышенные) идут вверх, низкие (и пониженные) – вниз. Особенно это заметно в разрешениях таких созвучий, как тритоны, «характерные» и хроматические интервалы.

• Даже категорический запрет «брать субдоминанту после доминанты», известный уже любому шестикласснику ДМШ, имеет свои основания – он объясняется контрастом модальных позиций ступеней, из которых складываются эти гармонии. Контраст этот легко преодолевается плавным движением голосов, но – «закон есть закон!», и ученик, поставивший доминанту перед субдоминантой, рискует получить оценку ниже ожидаемой.

В школьной практике модальные свойства элементов классической гармонии обычно остаются вне внимания юных аналитиков, (а иногда и их учителей) – ведь кажется, что аккорд достаточно определить по его тональной функции. Однако нередко в общеизвестных образцах классической музыки можно видеть, что в отношениях аккордов тональные функции в значительной степени нейтрализованы, а модальные свойства особенно ярко подчеркнуты.  Хорошим примером могут служить две начальные фразы главной партии бетховенской «Апассионаты»;

               Пример 10                                                                                             Л. Бетховен. «Апассионата»

Целью движения, «точкой покоя» в первой фразе оказывается доминантовая гармония, и совершенно ясно, что композитор ценит в ней не стремление разрешиться в тонику, а ее яркую светлую окраску, противопоставленную сумрачному звучанию тоники. Обособленность  доминанты от тоники  подкрепляется не только  противопоставлением регистров, но также автентическим оборотом, закрепляющим ее в качестве тоники до мажора.

 

Следующая фраза начинается и завершается также мажорными гармониями. Но  насколько же «темными» звучат здесь эти мажоры! Особенно поражает темная окраска мажорной «неаполитанской»  гармонии рядом с предшествующей мажорной доминантой. Разрывая логичные тональные связи гармоний, применяя «функциональную инверсию» (субдоминанта, да еще какая, после доминанты!), Бетховен, таким образом, подчеркивает  модальные свойства гармоний, вернее –  контраст их модальных позиций.

Хрестоматийным примером использования выразительности модальных позиций аккордов являются и знаменитые первые такты «Лунной» сонаты Л. Бетховена. Эта музыка, столь  сильно поразившая современников композитора, не утратила  своей прелести для слушателей до сего времени. Призрачный, «лунный» колорит здесь создает акцент на темных, низких ступенях минора.

            Пример 11                                                                                           Л. Бетховен. Соната ор. 27 №2

Вначале это низкая третья ступень в мелодии, затем низкая VII в басу, а  особенно выразительными становятся затемненная окраска мажорных гармоний VI (низкой) ступени и еще более темного по позиции «неаполитанского» секстаккорда. 

В произведениях композиторов-романтиков, открывших даже в привычных трезвучиях диатоники сложную гамму светотени, учет модальных позиций ступеней приобретает особое  значение.

Знакомство с музыкальными открытиями эпохи романтизма позволяет уточнить и пересмотреть распространенное среди детей (а иногда и взрослых) представление о том, что мажорное трезвучие всегда светлое, а минорное – всегда темное. На   самом деле это справедливо только в отношении одноименных тоник. В зависимость от модальных позиций ступеней, составляющих аккорды, и мажорное и минорное трезвучия оказываются окрашенными по-разному. Так, среди трезвучий минорного лада самым темным является мажорное трезвучие VI ступени: в его составе две самых темных ступени – VI и III, и только одна нейтральная – I. Следующий пример это убедительно демонстрирует.

В гармоническом языке приведенной темы поражают и его крайний лаконизм (всего два аккорда) и степень концентрации мрака и холода. Все  развитие  первой темы строится на сопоставлении минорной тоники и мажорной VI (низкой) ступени, в составе которой самые «холодные» ступени минора – VI и III – подчеркнуты удвоением и неоднократным повторением.

 

Мажорная гармония VI ступени в миноре здесь не выглядит (вопреки мнению одного из моих оппонентов) «единственным светлым бликом».¹⁴⁾  Попробуем  представить вариант этой темы, в котором вместо мажорного трезвучия VI ступени стоит мажорная субдоминанта – вот она уж действительно станет «светлым бликом»!

           Пример 12                                                                                                              Ф. Шопен. Соната №2 для ф-п.

Совсем другую окраску приобретает мажорное трезвучие в половинной каденции ноктюрна F dur Ф. Шопена.

           Пример 13                                                                                                                    Ф. Шопен. Ноктюрн F-dur

Окончание первого предложения построено здесь на максимально светлой гармонии – мажорном трезвучии VII ступени, в составе которой присутствуют две ступени с еще более светлыми позициями – повышенные вторая и четвертая ступени. В сравнении с сиянием этой гармонии даже свет гармоний доминанты и тоники, появляющихся после этой кульминации (выделены в примере пунктирной линией), оказываются заметно приглушенным.

Среди гармоний натурального мажора самой светлой оказывается медианта – минорное  трезвучие  III ступени. Вот характерный пример, показывающий это:

           Пример 14                                                                                                       А. Лядов. Прелюдия ор.24 №1

Здесь  минорная гармония III ступени содержит в своем составе две самых высоких ступени мажора – III и VII,  а также V ступень, самую светлую из нейтральных, и оказывается значительно светлее и теплее по тону следующей за ней мажорной субдоминанты (выделена пунктиром).

Обостренное  ощущение модальных свойств гармонии характерно для произведений Р. Шумана. Трансформация образа в его музыке бывает нередко связана с измененным соотношением модальных позиций соседних тоник.

Именно это происходит в финале цикла с начальной темой первой песни их цикла «Любовь и жизнь женщины». При первом проведении (см. пример 9) – это  подчеркнуто светлая музыка, рисующая образ юной героини, ожидающей счастья. Такой образ создается и светлым составом модальной основой и открытым, «летящим» характером тоники.

 

Заключительное проведение этой темы в последней пьесе цикла преображает смысл первоначального образа. Теперь она звучит после трезвучия A dur (опорной гармонии «доминантового лада» d moll),  рядом с которой все ступени B dur и, прежде всего, его тоника оказываются низкими, темными.

            Пример 15                                                        Р. Шуман. «Ты первый раз наносишь мне удар» (окончание).

Контраст светлого   ля-мажорного трезвучия  с  темной тоникой B dur подчеркивается психологически очень точным штрихом: возвращение начальной темы начинается не так, как в первой песне цикла, а с тоники «закрытой» –  как будто счастье закончилось, и осталось только воспоминание о нем.

Открытия европейских композиторов-романтиков 19 века подхвачены и развиты их продолжателями в России. Особая психологическая характеристичность, обостренное ощущение темной, низкой модальной позиции мажорных гармоний и, наоборот, высоких позиций, создающих светлую окраску миноров, ощущается во многих сочинениях М. П. Мусоргского. Можно вспомнить в качестве примеров «Старый замок», «Быдло» из «Картинок с выставки», «Колыбельную» и «Серенаду» из «Песен и плясок смерти», «Меня ты в толпе не узнала» из цикла «Без солнца» и многие другие сочинения. Здесь  подчеркивается темная окраска мажорных гармоний низкой III, VI, пониженной II и даже пониженной V ступеней, сопоставляющихся с тоникой, насыщая минорный лад яркой экспрессией глубоких теней.

Удивительный пример, созданный уже в другую эпоху, как будто специально предназначен для демонстрации распределения света и тени среди ступеней «белоклавишного» звукоряда. Противопоставление  двух тематических элементов (первый – такты 1-8, второй – тт. 9-13) создается здесь, наряду с различием фактуры, контрастом модальных позиций опорных звуков ведущего голоса.

     Пример 16                                                                                        С. Прокофьев. «Мимолетности». №1

Опорные звуки первого тематического элемента, напоминающего флейтовое соло с хоральным сопровождением, складываются в нисходящий квинтовый ряд, от самого светлого среди белых клавишей звука си  в сторону постепенного потемнения – ми–ля–ре–соль  (отмечены в примере звездочками). Второй тематический элемент, противопоставленный первому по регистру, опирается на самые  темные ступени этого ряда – фа и до.

Легкое, «безопорное» скольжение голосов хорала из партии левой руки построено на модальной основе архаической квартовой диатоники и представляет сцепление нисходящих тетрахордов (отмечены квадратными скобками): верхний голос хорала содержит звукоряд d-c-b-a, a-g-f-e, e-d-c-h, а нижний продолжает этот ряд: e-d-c-h, h-a-g-fis (средний голос хорала дополняет эту квартовую систему с другой стороны: g—fis—e—d, d—c—h—a).

Во втором предложении нисходящее движение опорных тонов продолжено еще на одну квинту вниз, и доходит до самой темной точки пьесы – трезвучия си-бемоль минора, в то время как верхний ряд поднимается до трезвучия e moll, образующего тритон с трезвучием b moll. Если в первом предложении развитие замыкалось тритоном си – фа, то во втором симметричным тритоном си-бемоль – ми.  Драматургия пьесы опирается, таким образом, исключительно на выразительность модальных позиций ступеней сложного лада, а аккордовые структуры объединяются на основе системы мелодических функций в условиях неоктавной диатоники. Говорить о присутствии какого-либо «тонального центра», например, определяя его «по ключевым знакам» или «по последней гармонии», здесь не приходится.

Следующий пример – также свидетельство исключительной чуткости композитора к модальным свойствам ступеней диатонического ряда. Одноголосная мелодия, построенная на белоклавишной диатонике, использует на поворотных моментах мелодии оба ее модальных полюса – си и фа, и завершается на звуке ре, наиболее спокойном по своей модальной позиции.

         Пример 17                                                                           Петерис Плакидис. «Что, звезда, ответишь?»

Здесь, как и в предыдущем примере, бессмысленным выглядит вопрос о тональности, в которой написана мелодия – не помогают ни ключевые знаки (или их отсутствие), ни «последняя нота или заключительный аккорд». Можно лишь указать на организующую роль модальной основы. Главное выразительное средство здесь – взаимоотношения модальных позиций ступеней, составляющих белоклавишную диатонику, определяющие интонационную драматургию этого выразительного монолога.

Интерес к модальным свойствам гармонии с особой силой проявился в музыке представителей музыкального романтизма и был связан с их поисками новых выразительных возможностей музыкального языка, соответствующих новому содержанию искусства. Безусловно, среди первых следует назвать Ф. Шопена. Обратившись  к материалу национального фольклора, он открыл миру богатство и разнообразие выразительных свойств модальной основы гармонии.

Неоценимый вклад в обогащение гармонического мышления внесли Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Лист, Э. Григ, а в русской музыке М. Глинка, М. Балакирев, А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский. В их творчестве выявляются и осваиваются богатства модальных свойств мелодики и гармонии в условиях различных по структуре звукорядов, в том числе и первые опыты освоения «новой модальности» – так называемых «симметричных ладов».

Достижения классиков 19 века продолжены музыкальными гениями 20 века. Индивидуальность модальной основы становится одним их признаков творческой индивидуальности композиторов – достаточно назвать имена К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока, О. Мессиана, П. Хиндемита, И. Стравинского, Д. Шостаковича, С. Рахманинова, С. Прокофьева, Н. Мясковского.

Общеизвестна огромная роль, которая в освоении новых свойств музыкального языка принадлежит гениям исполнительского искусства. Проявленная ими чуткость к незафиксированным в теории выразительным свойствам элементов лада и гармонии, содержательное прочтение интонационных структур в мелодических линиях позволило им раскрыть в своих интерпретациях яркие выразительные средства новой музыки, выявить ее драматургический смысл, сделать ее смысловое богатство общественным достоянием.¹⁵⁾

5. О «МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ»

Размышляя о жизненной основе средств музыкального языка, необходимо коснуться способности ладовой структуры к передаче пространственных свойств окружающего мира. В тональной системе тоника для слушателя выступает как центр системы координат, как личный ориентир в музыкальном пространстве и времени (для слушателя «Я» – там, где тоника). Более светлые по окраске (и теплые по тону) ступени, составляющие доминантовые гармонии, создают впечатление движения к слушателю (к тонике), а более темные и холодные по тону субдоминанты – впечатление движения от слушателя (от тоники).¹⁶⁾

Неожиданное определение, раскрывающее связь модальных свойств гармонии с пространственными представлениями мне встретилось в ходе методического семинара в городе Южно-Сахалинске. Излагая свой способ определения модальных свойств звуков и созвучий, я услышал от одной из слушательниц:

 

– «Вы говорите, что субдоминанта темная, холодная? А почему же тогда за ней открывается такой простор?»

 

Неожиданная  метафора, предложенная опытным и чутким к музыке педагогом, поразительна  по своей точности и выразительности: действительно, появление субдоминант в кульминациях классических тем как будто открывает глубокую и далекую перспективу, и музыкальный  текст уподобляется, таким образом,  живописному полотну, где ближний план всегда написан теплым тоном, а даль – холодным.

Понятие света и тени, а также противопоставление теплого и холодного тона прочно ассоциируются в сознании композиторов и слушателей с противопоставлением сфер доминанты и субдоминанты. Это применимо и к крупному плану формы – тональным  планам, и к отношениям соседних звуковых элементов в одной тональности. Можно привести множество примеров такой расширительной трактовки функций доминанты и субдоминанты в тональных планах сочинений композиторов 19 и 20 веков: 

• Выразительный эффект светлой «дымки», окутавшей соль-минорную репризу в фа-дез мажорном «Мефисто-вальсе» Ф. Листа, связан с уходом в тональность минорной второй пониженной ступени, которая благодаря общей терции с Fis dur воспринимается как повышенная тоника.

• Обратное соотношение фа минора с ми мажором, возникающее в ярком и патетическом по своему звучанию вступлении I части Четвертой симфонии П.И. Чайковского, также воспринимается как резкое потемнение краски (здесь ми мажор воспринимается как «однотерцовый» фа-бемоль мажор).

• Окончание первого периода ля минорного прокофьевского «Танца девушек с лилиями» в соль-диез миноре воспринимается, как уход в светлую сферу – тем более, что полутоновое  соотношение этих гармоний было подготовлено уже в первой фразе танца.

• Средний раздел соль-мажорной песни Э. Грига «В челне» содержит контрастный эпизод в фа-диез мажоре. Далекая тональность своим светлым колоритом наглядно  демонстрирует «дымку розовую», о которой идет речь в тексте. Возвращение  соль мажора в коде ассоциируется с возвращением из мечты в реальность.

• Яркий эффект имеют полутоновые соотношения тоник, завершающих первый, второй и третий двутакты в «Мимолетности» №5 С. Прокофьева: сопоставление Ges dur и G dur  как сопоставление S и T, а переход от G dur к Fis dur – как движение от T к D.

• Пьеса №2 из цикла «Мимолетности» содержит противопоставление темных, бемольных ступеней в низком регистре  (условная сфера субдоминанты) и  светлых, диезных в верхнем (условная сфера доминантовая ), сопоставляющихся на фоне опорной квинты «до – соль» в среднем, выполняющей роль основного звукового ориентира («эрзац-тоники»). В результате возникает некий условный  до мажор. Заключительный каданс объединяет в единой гармонии все его элементы  со столь  разной позицией.

6. «МОДАЛЬНЫЙ ПРОФИЛЬ» ГОЛОСОВ

Активизация и обогащение системы гармонических функций в европейской музыке 18-19 веков, а затем и 19-20 вв. каждый раз вызвали к жизни и новое обострение мелодических процессов, сопровождающееся открытиями новых интонационных структур. Развитие музыкального языка проявилось не только в кристаллизации различных структур гармонической вертикали и параллельном расширении и обогащении модальной основы лада. В значительной мере изменилась и мелодика. Здесь также происходит сходный процесс: кристаллизуются и дифференцируются различные виды мелодического рисунка, типы его жанровой основы, приемы тематического развития.

Выразительный смысл модальных позиций ступеней лада, их различное по силе сопряжение и противопоставление, лежит не только в основе передачи пространственных представлений – таких, как различные оттенки света и тени, эффекты приближения и удаления, но  порождает и различную интонационную напряженность мелодического движения на разных участках звукоряда.

Привычное для школьников деление основного звукоряда на октавы, заполненные трезвучными  «каркасами», отражается в традиционных «схемах тяготений» (три «белых» устоя и три «черных» неустоя). Эта упрощенная схема заслоняет от глаз аналитика более тонкие и гибкие структуры, возникающие в мелодическом движении и играющие очень заметную роль в характеристике музыкального материала и его развитии.

Характер интонационного процесса в разных голосах музыкальной ткани в значительной степени зависит от их модального профиля (или рельефа). Индивидуальное для каждого звукоряда соотношение  тонов и полутонов, сочетание высоких, низких и нейтральных ступеней определяет различную степень  интонационной напряженности. 

Наиболее легко интонируются белоклавишные гаммы – их структура держится на диатонической координации, представленной  во всей своей полноте:

• Каждая ступень имеет кварто-квинтовую координацию с соседними звукам, обеспечивающую возможность превращения ее в устой, поддерживаемый простейшими функциональными соотношениями;

• Терцовые  соотношения позволяют включать ее в аккорды;

• Секундовая  координация обеспечивает мелодическую связь соседних ступеней.

Благодаря особому положению тритона, разрешающегося в звуки тоники и, таким образом, укрепляющего ее, в тональной системе получили приоритет гаммы натурального мажора и минора, выделившись благодаря этому из «первичной диатонической туманности» (выражение С.С. Григорьева), которую представляла модальная система средневековья. Однако  распределение тонов и полутонов в них различно, и эти различия определяют интонационные особенности этих ладов. Модальный  профиль натурального мажора обеспечивает ясную и простую связь основных ладовых функций: полутон между ступенями III и IV «притягивает» мелодическое движение от тоники к субдоминанте, а полутон ступеней VII–I  возвращает устойчивость тонике. Термин dur (строгий, твердый) передает эту особенность мажорного лада.

В качестве примера приведем Largo apassionato из II фортепианной сонаты Л. Бетховена. Здесь   рисунки ведущего (верхнего) голоса и басового контрапункта, двигающиеся поступенно по мажорной гамме,   построены на преодолении «порога» четвертой – самой  темной ступени натурального мажора. В первом предложении мелодия, «упираясь» в него, откатывается вниз. Во втором предложении энергия гармонического движения все-таки преодолевает эту преграду, и устой, возникающий на субдоминанте, звучит как достигнутая цель.

            Пример 18                                                                                        Л. Бетховен. Соната №2 для ф-п.

Модальный  рельеф минорного лада более гибок и разнообразен. По  сравнению с мажором он дает больше вариантов для активных интонационных сопряжений ступеней. Полутоны  здесь лежат у III и VI ступеней, что делает минорную тонику достаточно неустойчивой, открытой, «тревожной», наполненной ожиданием движения. Эта особенность минора закрепилась термином moll  (мягкий, гибкий).

Различие структуры минора  и мажора становится основой не только контраста света и тени, но также определяет разницу этих ладов в их способности  передавать соотношение движения и покоя. Достаточно сравнить, например, мелодический материал мажорных и минорных тем баховских фуг или музыку мажорных и минорных прелюдий Ф. Шопена – становится ясна «кристалличность», твердость мажорного лада (dur) и гибкость, «мягкость» минора (moll).

Местоположение полутонового «порога» в гаммах разной структуры во многих случаях является ключевым моментом, определяющим характер интонационных связей. Такой порог особенно хорошо заметен и ясно ощутим в «квартовых» ладах – звукорядах, образованных сцеплением диатонических тетрахордов. Так, полутон на верхней границе тетрахордов, составляющих квартовый лад, обеспечивает  стремление мелодии вверх, а такой же порог на нижней границе,  напротив, создает впечатление затрудненного вокального интонирования при переходе к верхней тесситуре.

Это легко проиллюстрировать примером из музыки М. Мусоргского. Приведенный ниже эпизод «Картинок с выставки»  воспроизводит православное церковное пение, основанное на одном из вариантов обиходного лада.

Полутон на нижней границе каждого тетрахорда воспринимается здесь как очередная «преграда» на пути мелодического движения. Особая экспрессия создается при достижении верхнего полутона, образующего с нижним голосом интервал уменьшенной октавы. Впечатление это усиливается несовпадением модальных позиций в нижней и верхней частях звукоряда.

           Пример 19                                                   М. Мусоргский.  Богатырские ворота.   («Картинки с выставки»)

 

Одно  из ярких проявлений неоктавности можно видеть в эффекте «блюзового тона» – минорной терции, появляющейся  в верхнем регистре мажорного лада  в джазовой мелодике. Несовпадение  модальных позиций в разных октавах, характерное для «блюзового» и обиходного ладов имеет, безусловно,  разную стилистическую основу, но явно общие корни в вокальной жанровой природе.

Активизация гармонических функций в тональной системе создала необходимость «деформации» отдельных отрезков звукоряда, прежде всего в миноре, функциональная система которого построена по образцу мажора. Это обеспечило особую интонационную напряженность мелодики, замкнутой в рамках «характерных» интервалов гармонического минора – ум.4, ум. 5, ум.7.  Замыкание  мелодического движения в уменьшенный интервал очень активно используется  в музыке эпохи барокко, во многих темах фуг И. С. Баха – например, в теме cis-moll’ной фуги I тома «Хорошо темперированного клавира».

Интересно, что в теме BACH воспроизводится тот же контур «темы креста», только в «сжатой» форме  – в условиях хроматического лада, где все ступени  отстоят друг от друга на полутон.

Немало выразительных примеров подобного рода можно встретить на страницах музыкальных произведений 19 в. Один из них – кларнетовое  соло из вступления к песне Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова:

        Пример 20                                                                                             Римский-Корсаков. «Снегурочка»

Яркий эффект такого «преодоления преграды» возникает в мелодии верхнего голоса в предыкте к репризе пьесы Э. Грига «Весной» из «Лирических пьес». Композитор обостряет здесь отношения мелодии, опирающейся на низкие ступени верхнего тетрахорда fis moll, и мажорной доминанты, звучащей  в нижнем слое.

            Пример 21                                                                                                                     Э. Григ. Весной.

Восходящее тяготение водного тона в доминантовой гармонии входит в конфликт с нисходящими тяготениями низких ступеней мелодии. Выход из конфликта, его разрешение в сверкающий мажор репризы происходит после длительного преодоления нисходящего тяготения низких ступеней.

Образ преодоления, стремления к вершине зримо возникает у слушателя в начале II части Второй симфонии А.Н. Скрябина. Напряженная экспрессия образа возникает благодаря конфликту  модальных позиций ступеней опорной гармонии и волнообразно  поднимающейся вверх мелодии.

           Пример 22                                                                                                      А.Н. Скрябин. Симфония №2, часть II

Каждое ее звено, замкнутое в уменьшенную кварту, достигает очередного порога в виде низкой ступени: в первом звене это низкая третья, во втором – низкая  седьмая, и наконец, в кульминации – низкая шестая, после которой возникает долгожданное разрешение и просветление.

В  приведенных примерах роль модального рельефа мелодий в качестве средства, организующего ладовую структуру, становится вровень, а подчас и превосходит систему гармонических функций. Корни этого явления находятся, безусловно, в классической модальной системе – в тех мелодических сопряжениях, которые обеспечивают цельность мелодий  в полифонических пьесах строгого письма. Особую организующую роль, как известно, играет здесь взаимосвязь опорных точек мелодии, образующая скрытую линию вершин.

Еще ярче экспрессивная роль уменьшенных интервалов (уменьшенной октавы, уменьшенной сексты и даже уменьшенной ноны) проявляется в образцах музыки 20 в. Особая экспрессивность мелодики, связанная с «бемольной деформацией» верхнего регистра, заметна во многих темах Д. Шостаковича (в том числе и темы-автографа Д. Шостаковича – d-es-c-h).

Тема  фуги fis moll опирается на модальную основу состоящую из нескольких контрастных, но интонационно тесно связанных элементов, благодаря чему создается сложный, неодномерный образ. Ядро темы, основанное на жалобных речевых интонациях, опирается на пентатонический трихорд. В развивающем разделе интонации жалобы предельно обостряются – вместо начальной секунды появляется скачок на экспрессивный интервал уменьшенной квинты, затем чистой кварты. После этого скрытый голос в объеме уменьшенной терции приводит тему к окончанию на начальной пентатонике.

          Пример 23                                                                                                          Д. Шостакович. Фуга fis moll

Характерная  «деформация» лада  приводит к увеличению числа полутонов и многократно усиливает интонационную напряженность мелодического движения. На таких «деформированных» разным способам гаммах строится множество тем в музыке Шостаковича. Приведем несколько примеров с анализом способов их деформации:

       Пример 24а                                                                                                         Д. Шостакович. 12 симфония

Энергичный, волнообразный рисунок ядра темы с ясной опорой на тонику взмывает вверх и упирается в самую низкую ступень модуса – «восьмую пониженную» (А. Н. Должанский). Интересно проанализировать, как это произошло и почему это звучит так органично.

 

Проследим процесс мутации с помощью приведенной ниже схемы:

Схема

Начало темы (такты 1-3) основано на чистой диатонике. Здесь звукоряд скреплен двумя чистыми квинтами и четырьмя чистыми квартами, а также разными терциями (в схеме – т. 1).

 

Во втором и третьем тактах появляется в слегка замаскированном виде движение по уменьшенному пентахорду (в схеме – т. 2). Здесь звуки пентахорда скрепляют пока еще две чистые кварты и терции. Далее начинается мутация: крайние звуки восходящего тетрахорда сжимаются до уменьшенной кварты и перемещаются на терцию вверх (в схеме – т. 3).

 

Следующий шаг – секвенция из уменьшенных тетрахордов (в схеме – т. 4), в которых из интервалов, обеспечивающих гармоническую координацию ступеней, остается только малая терция (в схеме – т. 5 и 6).

 

Наконец, притяжение устоя «ре» перестает действовать, и уменьшенная секста энгармонически заменяется на чистую квинту, создается новый тональный ориентир – ges  (в схеме – т. 7). Однако эта квинта сохраняет весьма напряженное соотношение составляющих ее ступеней, так как заполняется не пятью, а шестью ступенями. ¹⁷⁾

 

         Пример 24б                                                                                     Д. Шостакович. Восьмая симфония

 

 В схеме заметно взаимодействие диатонических координат – чистых  квинт, кварт и терций, имеющихся и в опорном и в надстроечном планах лада, с уменьшенными интервалами,  «стягивающими» весь звукоряд к нижнему устою.  Наряду с привычными «восьмыми пониженными» (уменьшенными октавами) здесь встречается совсем уж непривычная «девятая пониженная» – уменьшенная нона (фа-дубльдиез – соль бекар).

 Схема

В теме пассакальи из «Катерины Измайловой» основная гармоническая опора образована тонической чистой квинтой, по отношению к звукам которой остальные ступени, составляющие своеобразную мелодическую надстройку тему, находятся на предельно низких позициях.

          Пример 24в                                                                          Д. Шостакович. «Катерина Измайлова»

 

                                              Схема:  

Сквозь основную гармоническую опору (в схеме – т. 1) «просвечивает» вторичная гармоническая опора, объединяющая низкие ступени гармонией уменьшенного септаккорда (в схеме – т. 2). Интонационная напряженность, возникающая между тонами главной и вторичной опор, способствует созданию крайне сумрачного образного строя.

Характерной чертой  приведенных тем является перестройка системы координации их модальной основы, нередко приводящая в превращению лада из октавного в неоктавный. Подчеркивается значение основного каркаса лада – тонической квинты, на звуках которой возникают мелодические субсистемы, в которых высотное соотношение ступеней подчиняется уже преимущественно терцовой координации, при этом возрастает значение полутонового мелодического родства звуков (это хорошо видно в приведенных схемах).

Рассмотренные выше случаи касались, в основном, «замыкания» мелодии в уменьшенный интервал. Но  не меньший интерес представляют другие типы модусов – например, квинтовые лады различной структуры, где пентахорды заполняются фрагментами чистой или условной диатоники, а также хроматики. Еще более разнообразный модальный профиль имеют различные симметричные лады, а также их полимодальное сочетание с пентатоникой и иными звукорядами.

7. «НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО» ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ

Системные особенности классической гармонии особенно ясно проявляются в гомофонной фактуре, с характерной для нее синхронной сменой опорных звуков во всех голосах при переходе одной гармонии в другую. Благодаря этому смена гармонических функций создает свой ритм и служит ориентиром для временных отношений, воспринимаясь, как смена метрических долей. В этом случае мелодические функции очевидно подчинены гармоническим.

Конечно, классическая музыка не исчерпывается гомофонным складом. Однако в произведениях музыкального романтизма даже  в условиях этого склада активизация мелодических функций может по-новому представить нам пространство аккорда, раскрыть его глубину,  с одной стороны выявить сложность и многосоставность простых консонантных созвучий, с другой – нейтрализовать конфликт внутри диссонирующих гармоний.

Активность мелодических функций может обособить следующие друг за другом и функционально связанные гармонии, как это происходит в одной из Лирических пьес  Э. Грига, где наглядно продемонстрирована способность мелодических функций «расщепить» даже такую монолитную вертикаль как мажорное трезвучие, представив его сочетанием трех мелодических устоев.

               Пример 25                                                            Э. Григ. Летний вечер. («Лирические пьесы», ор. 71)

Нейтрализована  также и диссонантность противостоящего тонике септаккорда IV ступени – его септима не собирается разрешаться, так как положение  педального звука делает ее устоем, а прима, терция и квинта субдоминантовой гармонии поданы так же – как  равные по весу мелодические устои.

Примером независимости разных слоев опорного аккорда можно назвать начало Интермеццо es-moll И. Брамса. Мелодия, заполняющая  тоническую терцию, «парит» на фоне уменьшенного септаккорда, образуя в нем собственный слой с ясной тональной ориентацией, обеспеченной многократно повторяемым мелодическим устоем на es.

Сопровождающий мелодию уменьшенный септаккорд аккорд вступает с ней в отношения контрапункта (а не гармонического сопровождения), создавая сложный, неоднозначный образ.

          Пример 26                                                                                      И. Брамс. Интермеццо ор. 118 №6

Интересное соотношение мелодических и гармонических функций возникает в  «Гримасах» ор.64 А. Лядова. Здесь гармоническим устоем становится увеличенное трезвучие, в обычных условиях представляющее, в силу конфликта модальных позиций составляющих его тонов, достаточно яркий неустой. Диссонантность этой непривычной тоники нейтрализована благодаря мелодическому устою на диссонирующем звуке – соль-диез.

Интересно, что цельность мелодического рисунка обеспечивается его замыканием в уменьшенную кварту и квинту и опорой на нижний полутон.

              Пример 27                                                                                               А. Лядов. «Гримаса» ор. 64

Подчеркнутая изысканность гармонического языка этой пьесы явилась своеобразной пародией на гармонический стиль поздних произведений А.Н. Скрябина, о чем недвусмысленно говорит ее название.

Гораздо более ранний случай применения «нейтрализованного диссонанса мы встречаем в пьесе «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» П.И. Чайковского. Здесь характер музыки также имеет истоком юмористическое отношение композитора к своеобразному «музицированию» русского крестьянина на венской гармошке. Однако нейтрализация диссонирующего аккорда проведена вполне серьезно, очень простыми, но убедительными средствами, и в результате бесспорный диссонантный неустой полностью «усмирен» – вряд ли кому-то захочется разрешить его в тонику B dur, несмотря на стоящие при ключе два бемоля. Достигнута эта нейтрализация тем же способом, которым пользовались впоследствии многие композиторы: мелодическими устоями здесь являются  диссонирующий звук аккорда и его основной тон – первая  ступень миксолидийского F dur.

Примеры «нейтрализованных» диссонансов в качестве устойчивых гармоний в музыке 20 в. давно стали нормой.¹⁸⁾ Они ярко выразили тенденцию к обновлению фактурных принципов гармонической ткани. Начиная со второй половины 19 в. и на всем протяжении 20 в., усиливающиеся линеарные тенденции в фактуре приводят к обособлению голосов, каждый из которых ориентирован на разные мелодические устои. Становится нормой полигармоническая трактовка септаккордов и нонаккордов, превращающихся в наложение более простых вертикальных структур.

Впрочем, нередко такое «расщепление» может сделать «объемными» даже такие кажущиеся монолитными структуры, как мажорное трезвучие. Это хорошо видно в следующем примере из музыки С. Прокофьева. Активное, энергичное движение поддерживается здесь не на функциональном различии соседних гармоний, а на взаимодействии тонов внутри каждого аккорда. Мелодия верхнего голоса в первом аккорде устремлена от квинты к приме и утверждает устойчивость этого тона энергичной квартовой интонацией, а одновременно с ней в басу прима аккорда устремляется к его терции.  

            Пример 28                                                                                   С.Прокофьев. Монтекки и Капулетти.

В следующей гармонии мелодия устремлена от примы к терции, в то время как бас – наоборот, от терции к приме. Мощный потенциал движения внутри аккордов преодолевает границы формально устойчивых гармоний, реализуясь в седьмом (и последующих тактах) в виде активных функциональных связей аккордов, основанных на системе мелодических функций. Здесь, как и во многих других примерах, ясно видна «замыкающая» роль уменьшенных интервалов.

Фактурное  обособление голосов музыкальной ткани, имеющих различный модальный профиль, способствует формированию нового пространства гармонической ткани, в котором тональные связи созвучий отступают на второй план, а модальная природа голосов выходит на первый. Проиллюстрируем это фрагментом Вальса Э. Грига. Суммарный звукоряд всех голосов первого тематического элемента Вальса – «мелодический»  ля минор. Однако нетрудно заметить, что благодаря мелодической тонике на квинтовом тоне аккорда в мелодии обособлен мажорный пентахорд, состоящий в большинстве из высоких, светлых по окраске ступеней (ми, фа-диез, соль-диез, ля, си).

           Пример 29                                                                                                                       Э. Григ. Вальс

При этом модальная основа сопровождающих голосов – пентахорд, состоящий из нейтральных и низких ступеней ля, до, ре, ми, (с пропуском единственной высокой ступени – звука си). Благодаря этому пространство аккорда наполняется разнообразными оттенками света и тени, а тоника приобретает  открытый, «полетный» характер.

Интересно сопоставить начальный раздел темы «Вальса» с ее лирическим центром – материалом  середины. Здесь характер движения кардинально меняется: время как будто застывает, мелодия построена как лирический диалог, «дуэт согласия», а мелодический устой стоит на ее основным тоне.

Гораздо полнее самостоятельность модальной основы мелодии выявлена в примере из «Альбома пьес для детей» Г. Свиридова. Здесь налицо расхождение мелодической и гармонической тоник, определяемое в теории термином «политоникальность» (С.С. Скребков).

           Пример 30а                                                                            Г. Свиридов.  Парень с гармошкой

Начальная тема пьесы, ее рефрен, содержит в скрытом виде полиметрию: если в сопровождающем слое сильной долей является первая, то в ведущем голосе метрический акцент  приходится на третью восьмушку (что вполне естественно в размере 4/8, более точно отражающем метрическое строение данной пьесы). Это объясняет, почему звук ре, вторая ступень  До мажора,  вовсе не стремится разрешиться в первую, а, наоборот, подчиняет себе устой до, а звук ля не стремится разрешиться в соль – он сам становится устоем, попадая на сильную долю и завершая фразу.

Заключительный каданс пьесы обобщает ее материал. Здесь представлен итог взаимодействия всех устоев: гармоническая тоника До-мажора обогащена секстой и ноной – уже знакомыми нам мелодическими устоями ре и ля, «прижившимися» к трезвучной основе и образующими с ней пентатонику. Точно такую же, пентатоническую природу имеет и прилегающая к тонике неустойчивая гармония.

            Пример 30б                                                                                 Г. Свиридов. Парень с гармошкой (окончание).

Наибольший интерес представляет в данном примере многослойность модальной основы: наряду с основным ладом (лидийским До),  базирующемся на гармонической тонике, возникают лады производные, образованные на базе местных мелодических тоник – миксолидийский ре и дорийский ля.¹⁹⁾ В каждом из них отметим поведение характерных ступней: в лидийском высокая IV (фа≥) идет вниз, в III (ми), в дорийском высокая VI (си) также идет вниз, в V (ля).

Суммарный результат дополняет пентатоническая основа заключительных аккордов, образуя яркую, нарядную мозаичную картину, сдобренную теплым юмором, в которой нет определенных, «необратимых» тяготений неустоев в устои – каждая ступень и каждый тон аккорда «светят своим светом», образуя в пространстве музыкальной ткани свои сферы.

8. О «МОДАЛЬНОЙ ПРИРОДЕ» ГАРМОНИЧЕСКОЙ ВЕРТИКАЛИ

Единство тональных и модальных свойств проявляется в системе европейской гармонии многообразно. Усложнение, развитие и обогащение модальной основы музыкального языка вызывает к жизни и обновление структуры созвучий. Одно из таких проявлений – отражение модальной основы гармонии в интервальной структуре гармонической вертикали. Специфика  модальной основы подчас более ясно проявляется не столько в строении мелодии, сколько в структуре аккордов. В результате длительного отбора в гармоническом языке откристаллизовались структуры, каждая из которых отражает и символизирует свой тип модальной основы – гармонии пентатонические, целотонные, чисто-диатонические, условно-диатонические, хроматические, созвучия, отражающие в своем составе структуру неоктавных, симметричных ладов и т.д. Это ставит перед аналитиком задачу учитывать в анализе гармонии, наряду с привычными параметрами – такими, как структура, функция, сонантность, также и ее модальную природу.  

Зачастую именно модальная природа гармонии становится  основой формообразования и музыкальной драматургии – на этой основе может строиться и  единство материала на протяжении произведения, и постепенное изменение или контраст разных частей формы. Приведем фрагмент «Воспоминания»  ор.64 А. Лядова.

               Пример 31                                                                                       А. Лядов. Воспоминание ор. 64

Здесь мелодический рисунок первого тематического элемента, построенный на хроматическом движении, и хроматическая доминантовая гармония, усложненная побочными тонами (такты 1-2), противопоставлены пентатоническим структурам мелодии и гармонии второго элемента (такты 3-4).

Заключительный  раздел  этой пьесы, ее вывод построен на противопоставлении рафинированных гармоний – неустоев целотонной структуры и устоев чисто-диатонической природы, из которых выделяется пентатонический элемент.

Прием индивидуализации  гармонических функций на основе их различной модальной природы распространен в музыке европейского романтизма и последующих периодов. Нередко на этом принципе строится развитие материала. Примером может служить замечательный романс Э. Грига «Лебедь». Здесь от фразы к фразе изменяется модальная природа созвучий и обостряется внутренний конфликт составляющих их тонов.

В первой фразе (два такта) это созвучия чисто-диатонические, во второй условно-диатонические (характерная гармония большого минорного септаккорда), в следующих фразах появляются созвучия хроматические. Заключительная фраза периода возвращает нас к чистой диатонике и даже пентатонике.

            Пример 32                                                                                                              Э.Григ. Лебедь

Вторая  часть романса повторяет с некоторыми вариантами тот же путь, углубляя впечатление.

Такой способ гармонического развития весьма характерен для многих произведений А.Н. Скрябина, о чем наглядно показывает следующий пример.  Здесь нарастание и угасание внутренней напряженности гармоний происходит на протяжении всего лишь четырех тактов.

     Пример 33                                                                                         А. Скрябин. Прелюдия ор. 37 №3

Уже в первом такте   чистая диатоника первого аккорда сменяется условной, целотонная гармония «мнимого» аккорда в начале второго такта сменяется   кульминационным, характерно-скрябинским «прометеевским» аккордом, представляющим парадоксальное сочетание целотоновости с пентатоникой. Такая же структура и у следующей за ним доминанты. Завершение первого четырехтакта возвращает слушателя к чисто-диатонической гармонии.

Общей чертой гармонического языка в  обоих рассмотренных выше примерах является ведущая роль мелодических функций в создании тональных ориентиров: в приведенных примерах из музыки  Э. Грига и   А. Скрябина именно опорные тоны мелодии, обрисовывающие тонику, позволяют слуху удержать основную тональность, несмотря на возникающие в развитии яркие конфликты мелодии и гармонии.

Примеры аналогичной роли мелодических функций в качестве основных тональных ориентиров во множестве можно найти в произведениях начиная с середины 19 в. В высшей степени характерные появления модальной природы гармонии можно видеть в следующем примере из музыки Н.Я. Мясковского.

     Пример 34                                                                                                                               Н.Я. Мясковский. В дреме

 Основной тональный ориентир – мелодический устой на  I ступени. Диатоническая  мелодии с элементами пентатоники и хроматики сопровождается хроматическими контрапунктами в средних и нижних голосах. При этом структура гармонической вертикали имеет целотонную природу.

9.  О НОВЫХ ГРАНИЦАХ ЛАДА

 

(СКОЛЬКО ТЕПЕРЬ СТУПЕНЕЙ В ОКТАВЕ?)

Расширяя пространство аккорда, композиторы невольно вовлекают в сферу притяжения тоники новые звуки, выходящие за рамки октавных звукорядов. Благодаря этому теряет свою актуальность столь популярное в учебной практике узкое понятие тональности, трактуемое обычно как последовательность гармоний на базе семиступенной гаммы, имеющей положенное число знаков и опирающейся на устойчивое трезвучие I ступени. В  силу своего схематизма оно перестает служить рабочим инструментом для анализа реальных процессов, происходящих в текстах музыкальных произведений, сохраняя практическое применение лишь в школьных упражнениях, построенных на упрощенных схемах.

Начиная с середины 19 века, в европейской музыке, наряду с простыми ладовыми структурами, имеющими один устой и соответствующий ему звукоряд (к таким структурам, все-таки, возможно применить понятие тональности в его узком значении),  возникают сложные ладовые структуры, включающие в свой состав несколько простых. На смену понятию тональности в его узко объеме приходит более широкое, универсальное по смыслу понятие «ладовая структура».²⁰⁾ Этим понятием обозначается тип организации звуковых элементов лада, возникающий в музыкальном произведении – как в мелком плане формы, так и в масштабах целого сочинения, определяемый реальными факторами, связывающими эти элементы в единую систему. Это понятие включает и различные архаические ладообразования, в том числе «монодические лады», и узко понимаемую тональность (под названием «простая ладовая структура»), и те ее  сложные варианты, которые нельзя объяснить этим словом.

Среди сложных ладовых структур можно выделить:

•  переменные, содержащие перемещение устоя на основе общего звукоряда (тип, известный в народной и профессиональной музыке с незапамятных времен). В таких структурах неизменная модальная основа по-разному освещается при переходе устоя (неважно – гармонического или мелодического) на разные ступени основного звукоряда. Каждый  раз в рамках основного лада возникает производный от него лад на основе новой местной тоники. И в этом случае актуальным становится не тональное напряжение, возникающее между разными звуковыми элементами, а вариантность модальных позиций ступеней по отношению к меняющимся тоникам;

•  вариантные, объединяющие на базе общей тоники звуки и созвучия одноименных, параллельных и других родственных (и далеких) гамм.²¹⁾ Наиболее ранние проявления этого типа связаны с «мажоро-минором» – ладовой структурой, в особенности типичной для творчества Ф. Шуберта. Вариантность,  органически присущая этой структуре, особенно ярко выявляется при нейтрализации тонального напряжения. Эта нейтрализация достигается подчеркиванием главного устоя, данного «без доказательств», статически, в сравнении с которым оцениваются чередующиеся варианты модальных позиций ступеней и аккордов;

•   многоплановые, основанные на политоникальности тонов опорной гармонии, в том числе полимодальные – имеющие в каждом слое музыкальной ткани свой звукоряд.

Хотя октавность в музыке 19 в. остается одной из основ звуковысотных отношений, опора на традиционную семиступенную гамму воспринимается теперь лишь как частный случай ладовой организации.

Следующий пример достаточно хорошо иллюстрирует это положение.

             Пример 35                                                                М. Мусоргский.  Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха

Звуковой состав лада объединяет, кроме стоящих при ключе двух диезов, ступени одноименных h moll и H dur, обогащенные II и V пониженными ступенями, где пониженная II оказывается доминантой к пониженной V.

При этом оба варианта V ступени – фа-бекар и фа-диез – стоят рядом, хотя и принадлежат разным субсистемам: фа-бекар «замыкает» локрийскую квинту от си (отмечена пунктирной лигой), а фа-диез возвращает нас в привычное октавное пространство в качестве доминанты к си.

Таким образом, ладовая структура в приведенном примере сочетает принципы вариантности, переменности и многоплановости, обогащая новыми яркими красками и модальную основу, и функциональную систему.

Любая сложная ладовая структура представляет собой конгломерат простых субсистем – как гармонических, складывающихся вокруг гармонической тоники, так и мелодических, опирающихся на мелодический устой, при этом каждая субсистема может базироваться на своем звукоряде. Результат их взаимодействия не укладывается в привычные семиступенные гаммы. Возникает мозаика из основного и производных ладов, порождающая яркую и противоречивую гармонию.

Продемонстрировать  это положение поможет еще один пример из музыки М.П. Мусоргского.

             Пример 36                                                  М.П. Мусоргский. «Тюильрийский сад» («Картинки с выставки»)

 

В этом фрагменте наибольший интерес представляют мелодические субсистемы, возникающие на базе разных тонов устойчивых  гармоний. Вначале мелодическим устоем становится каждый тон тоники H dur. Опорное  положение примы, терции и квинты в каждой линии подкреплено подчиненными им  неустоями.

Наиболее развитая субсистема, замкнутая в ум.5, возникает в верхнем голосе с опорой на терцию тоники – мелодический  устой dis  с подчиненным ему уменьшенным пентахордом. Устойчивость квинтового тона подкреплена прилегающим вводным тоном. Одновременно в мелодии он играет роль терцового тона к тонике dis moll.

В пятом такте на  II ступени основного лада возникает новый гармонический устой в виде малого мажорного септаккорда, образуя производный лад – миксолидийский Cis –dur. Память  о тонике H dur остается лишь в виде его терции – мелодического  устоя dis, а подчиненный ему звукоряд вырастает до семиступенного гармонического dis moll.

Следующий этап гармонического развития – образование гармонического и мелодического устоев на низкой VII ступени, на которой возникает еще один производный от основного лад – лидийско-миксолидийский A dur. «Остаточная» память о главном гармоническом устое сохраняется в виде его терции – устоя dis. Звукоряд  мелодической субсистемы на его основе представляет уже локрийский лад.

В результате гармоническое пространство оживает, каждый новый опорный аккорд становится суммой разных мелодических устоев, а каждый звукоряд обладает собственным модальным профилем. Все эти элементы вначале звучат достаточно согласовано, но постепенно все более обособляются и даже  конфликтуют.  В результате в одном примере октавные звукоряды совмещаются с неоктавными. Такие же элементы  многоплановости хорошо видны также в примерах 34, 35, 37 и др.

Продолжая анализ пьесы М.П. Мусоргского, следует отметить, что по существу появление субсистем вовсе не разрушает цельности ладовой структуры.  Следы  главной тоники мы постоянно ощущаем, прежде всего, через постоянную опорность звука dis, изначально заданного как терцовый тон H dur. Остальные тоны главной тоники, теряя свойства мелодических устоев, продолжают сохраняться в каждой субсистеме, поддерживая ощущение единства ладовой структуры.

В  среднем эпизоде звук dis становится основным тоном местного субсистемы на медианте H dur, а его квинтовый тон становится мелодическим устоем в рамках условного dis moll и секстой в тонике Сis dur.

Новый принцип ладовой организации неизбежно сказался и на структуре созвучий. Если для октавной системы терцовость гармонической вертикали является нормой, поскольку отражает высотное соотношение устоев и неустоев, то в сложных ладовых структурах терцовость представляет собой, лишь один из вариантов строения вертикали. Сложные, подчас прихотливые структуры гармонических комплексов являются отражением господствующего в данном произведении типа ладовой координации ступеней.

Удивительно тонко используется выразительность модальной основы в романсе С. Рахманинова «Ау!». Ее «лидийско-миксолидийские» контуры лишь слегка очерчены в первой фразе вокальной партии, звучащей на фоне сопровождающего большого септаккорда I ступени. Неопределенность состава лада, вариантность позиций отдельных ступеней и переменность устоев порождают тонкую игру светотени.

        Пример 37а                                                                                                             С. Рахманинов.  Романс «Ау!»

Намеченная в начальном построении романса его модальная основа выявляется в своем полном, объемном и сложном виде в фортепианном заключении – кульминации романса. Возникающая здесь красочная мозаика составлена из двух семиступенных гамм – основного лада (лидийско-миксолидийского Des dur) и производного от него «мелодического» as moll, а также их многочисленных фрагментов в виде целотонного, пентатонического и уменьшенного ладов, обогащенных местной хроматикой. Благодаря политоникальности опорной гармонии, расслаивающейся в заключительной каденции на два трезвучия, каждое со своей системой неустоев, нейтрализуется природная диссонантность интервалов, образующихся между разными слоями ткани.

           Пример 37б                                                                                               С. Рахманинов. Романс «Ау!» (Окончание)

а) Основной и  производный  лады

б) Фрагменты основного и производного ладов:

в) Основной гармонический комплекс (1) и его элементы (2, 3, 4, 5)

  И в гармонических элементах и в мелодических интонациях   начинает цениться не их конфликтная природа, а яркость сопоставление ступеней, контрастных по модальным позициям. Естественное следствие такого строения фактуры и модальной основы – ощущение объемности музыкального пространства и открытый, трепетный и напряженный характер музыкального образа.

10. ОБ ОДНОЙ ИДЕЕ  Ю. ЛОТМАНА

Соотношение и взаимодействие тональной и модальной систем  может  служить иллюстрацией одного из важнейших тезисов, сформулированных Ю.М. Лотманом в его работе «Культура и взрыв». Рассматривая вопрос «о переводе содержания системы языка (ее внутренней реальности) на внележащую, запредельную для языка реальность», автор приходит к выводу о том, что «…представление о возможности одного идеального языка как оптимального механизма  для выражения реальности является иллюзией». 

Исследователь  формулирует два важных вывода: «1. Необходимость более чем одного (минимально двух) языков для отражения реальности; 2. Неизбежность того, чтобы пространство реальности не охватывалось ни одним языком в отдельности, а только их совокупностью».²²⁾

Проецируя эту замечательную теоретическую концепцию на рассматриваемый в нашей статье вопрос, легко заметить здесь прямую параллель: отражение реального содержания  музыкального языка, основанного на тесной взаимосвязи тональных и модальных принципов, невозможно в системе понятий каждого из них в отдельности, а только в их совокупности. Сила и разнообразие тонального взаимодействия звуковых элементов, прежде всего, отражающего и формирующего реальность временного потока в музыкальной ткани, не исчерпывает реальности музыкального содержания. Анализ тональных функций звуковых элементов, передающих слушателю оттенки движения и покоя, должен дополняться оценкой их модальных позиций, обеспечивающих передачу пространственных свойств музыкальной ткани, в том числе разнообразных оттенков света и тени. Результатом взаимодействия этих свойств музыкального языка является формирование материи звуковой атмосферы, в которой развертываются и реализуются смысловые отношения, составляющие в целом неповторимую духовную основу каждой эпохи. Анализ музыкального текста, основанный на учете сочетания и взаимодействия тональных и модальных свойств, позволяет более полно раскрывать музыкальное содержание, более адекватно отражает яркость и многоцветие картины, воплощающей в музыке жизненные прообразы.

Взаимодействие этих двух «языков» – тонального и модального – попытаемся продемонстрировать на намеренно выбранном за свою видимую простоту примере, начальном фрагменте пьесы №3 из сборника Б. Бартока «Детям».

            Пример 38                                                                                                                       Б. Барток. «Детям». №3

Описывая этот фрагмент в терминах тональной системы, мы сможем констатировать, что она написана в ля миноре дорийском, и отметить свежесть гармонической краски, возникающей от наложения тонической и субдоминантовой гармоний. Обратив внимание на особенности модальной основы, мы сможем дополнительно заметить несколько весьма интересных особенностей текста: своеобразие строения звукоряда, необычность функциональной организации, позволяющей нейтрализовать тональные тяготения ступеней и подчеркнуть яркость проявления их модальных свойств.

Тональная организация напева упрощена до предела: устой во всех фразах один – звук ля, и его устойчивость не требует доказательств. В то же время модальная основа мелодии – не традиционный вид семиступенной гаммы. Несмотря  на свою видимую простоту, звукоряд темы содержит несколько еще более простых составных частей: тетрахорд пентатонический (т.1), тетрахорд диатонический (т. 2), затем трихорд (т. 3) и, наконец, одинокая тоника (т.4) – ее  отдельное существование подчеркнуто в окончании пьесы. Объем простого напева от фразы к фразе уменьшается, мелодия как будто гаснет:

Схема а)

 

Нижняя строчка фортепианной партии дополняет модальную основу верхней всего одним звуком fis – высокой дорийской секстой, звучащей в составе мажорной субдоминанты. Но эта гармония становится здесь вторым устоем, конкурирующим с исходной тоникой и образующим с ней политоникальное сочетание. Возникающий при этом диссонанс – большой нонаккорд – начисто лишен тонального напряжения: внутренний конфликт составляющих его тонов нейтрализован благодаря тоникальности составляющих его более простых созвучий.

Модальная основа нижнего слоя фактуры родственна мелодии – она, как и ядро темы, опирается на пентатонику, расположенную симметрично к звукоряду верхнего голоса:

Схема б)

Совершенно очевидно, что целью композитора было здесь не «доказательство» устойчивости звука ля – его интересовали свежесть и своеобразие модальной основы пьесы, соединяющей в своей структуре свет и тень. Также  очевидно, что выяснить все это в анализе даже такого простого примера можно, лишь учитывая совокупность тональных и модальных свойств материала.

Следующим выводом из этих рассуждений является мысль о недостаточности этого взаимодействия: внутреннее содержание музыкального языка в сопоставлении «с той реальностью, которую он отражает», не может быть сведено только к взаимодействию тональной и модальной систем. Создавая картину мира, «раскрывая содержание запредельной для его языка реальности», музыкальный язык способен передавать не только движение и покой, свет и тень  в их бесчисленных оттенках. Среди элементов музыкального языка, обеспечивающих его способностью отражать реальность, есть факторы, без которых звуковая материя мертва. Прежде всего, это основной носитель смысловых отношений – тематизм, а в более широком смысле – интонационная драматургия и интонационная логика, структура которых определяет как особенности фактуры, так и основные композиционные принципы формы. Одной из важных характеристик тематизма являются его жанровая основа и образный строй. Не меньшее значение имеют в музыкальном языке артикуляционная и тембровая системы, на основе которых передаются все основные выразительные свойства интонационного материала.

Изменения в облике различных компонентов музыкального языка, накапливающиеся в ходе его развития, в конечном итоге меняют и его фундаментальные основы, из которых складывается его материя  – тональную и модальную системы. Все изменения этого процесса требуют каждый раз нового теоретического осмысления, приведения в соответствие с существующей практикой.²³⁾

*   *   *

Примеры, проанализированные в первой части работы, не относятся к числу особенно сложных по своему языку, и их восприятие для любого слушателя не представляет трудностей. Однако анализ их содержания с помощью понятийного аппарата школьного курса теории и гармонии дает явно неполную и искаженную картину, вызывающую необходимость дополнять и исправлять  теоретический и аналитический аппарат, вводя в него более гибкие и точные методы. Как показывают приведенные в работе анализы, такие дополнения теоретического аппарата заключаются не только в углубленном рассмотрении тональных функций, но прежде всего в  учете разнообразных связей тональных функций и модальных позиций звуковых элементов ладовой структуры.

Обобщая приведенные выше соображения, следует особо подчеркнуть, что противопоставление принципов, на которых базируются тональная и модальная системы, выглядит искусственным порождением сложившейся практики обучения. В текстах музыкальных произведений проявления тональных и модальных свойств звуков и созвучий настолько тесно переплетены, что образуют  единое поле ладовой структуры. В любой ладовой структуре – и в системе ее ладовых функций (гармонических и мелодических), и в структуре вертикали – всегда присутствует тесное взаимодействие тональных и модальных свойств. Средствами, формирующими тональную ориентацию, могут служить в равной мере и система и гармонических и мелодических функций. В то же время модальные свойства относятся в равной мере и к элементам мелодики, и к вертикальным структурам.²⁴⁾ Изучение сложной системы отношений  звуков и созвучий на основе только тональных и гармонических функций дает в результате лишь мертвую схему, выключая из анализа те факторы, которые только и одушевляют музыкальную ткань. И это происходит в то время, когда композиторская практика на протяжении последних двух столетий развивается в сторону освоения выразительных богатств модальной системы.

Болезненное последствие разрыва теории и практики ясно выражается в непонимании или негативном отношении достаточного числа музыкантов к особенностям языка современной музыки. Как известно, человек слышит и видит в окружающем мире лишь то, что знает о нем, для чего у него есть соответствующие понятия. Неполнота теоретического аппарата для музыкантов, воспитанных на принципах традиционной методики, создает большие трудности при освоении языка современной музыки, а также при попытках отличить действительные ценности, свойственные новой музыке,  от неудачных  подделок.

Такая неполнота знаний, и, соответственно, их неадекватность, определяют, бесспорно, одну из причин ограничения учебного репертуара школьников и студентов произведениями, преимущественно основанными на классической тональной системе. Отсюда совершенно очевидна необходимость теоретического изучения и практического освоения в учебной практике законов и логики модальной системы и соответствующей ей модальной техники.