ПРИМЕЧАНИЯ

1.     Бесплодность упрощенной системы понятий, на которой строится традиционная методика преподавания теоретических дисциплин, многократно проверялась автором на практике в ходе методических семинаров, проводимых в разных городах России, а также на специальных занятиях со студентами разных отделений и курсов колледжа им. Гнесиных. Все участники таких занятий – и  студенты, и педагоги – охотно  и достаточно точно оценивали содержание прозвучавших музыкальных произведений с помощью образных ассоциаций, поэтических сравнений. Но  большинство из них оказывалось беспомощными при попытках сделать этого с помощью терминологической системы школьного курса.

2.     Естественно, что многие педагоги, и не только теоретики, ищут пути преодоления хорошо известных всем недостатков традиционной системы, поэтому обсуждение этих вопросов особенно актуально в настоящее время.

3.     Музыкальный язык всегда несет на себе отпечаток нравственных (или безнравственных) свойств личности автора.  Музыка  гения одаривает слушателя душевной щедростью, пробуждает в нем серьезное отношение к жизни вместе с чувством юмора, влюбленностью в жизнь, ее красоту и образное богатство. В то  же время, даже прибегая к помощи любых технических ухищрений, практически невозможно скрыть ни душевную пустоту, ни легкомыслие  или налет цинизма, если они присущи авторской позиции.

4.     Понятие модальность в отечественном музыкознании является сравнительно новым, а для традиционных учебных курсов оказывается до сего времени и вообще ненужным.  Сам термин «модальность» до 70-х годов 20 в. отсутствовал в учебниках, пособиях и словарях, его нет и в шеститомной «Музыкальной энциклопедии» издания 1978 г. Систематические сведения о природе модальности мы находим в трудах Т. Бершадской («Лекции по гармонии» – Л. «Музыка»,1978), Н. Гуляницкой («Введение в современную гармонию» – М. «Музыка», 1984), Ю. Н. Холопова («Гармония. Теоретический курс» – М. «Музыка»¸1988).

5.     Ряд работ посвящен исследованию процесса смены принципов ладовых систем в европейской музыке. См. статьи  Т. Барановой «Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII веков» (сборник «Из истории зарубежной музыки, вып.4 – М. «Музыка», 1980),  М. Катунян «Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII-XVIII веков (сборник  «Проблемы организации музыкального произведения» –  Москва, 1979).

6.     В большинстве пособий по сольфеджио мелодии, имеющие такую структуру лада, рассматриваются в понятиях тональной системы. Так, в чрезвычайно интересном по музыкальному материалу «Ладовом сольфеджио» В. Блока (М., 1987) лад примера 5 определяется как «натурально-миксолидийский».

7.     Традиционно эпоху Возрождения связывают хронологически с обновлением содержания и средств изобразительного искусства, произошедшего в Европе в 14-16 веках. Музыкальное искусство получило возможность такого обновления позже, в результате освоения тональной системы, произошедшего  начиная с 17 вв.

8.     Цитата из «Музыкального словаря Гроува»: «Модальность (от лат. modus, в одном из значений – лад). Принцип звуковысотной организации, при котором структурные характеристики и выразительные качества мелодии и гармонии определяются строением ладового звукоряда..… С конца XVI в. М. вытесняется тональностью. Композиторы XVIII – XIX  вв. прибегали к М. с целью воссоздания экзотического, архаического или фольклорного колорита».

В данном случае мы имеем дело с весьма распространенной точкой зрения на природу лада, согласно которой модальность несправедливо рассматривается в качестве замкнутой в ограниченных исторических рамках и узкой по своим выразительным возможностям системы.

9.     В учебнике А.Н. Должанского «Гармония для любителей музыки и начинающих профессионалов» для тоники на слабой доле такта даже предлагается специальное обозначение: Т_сл. (тоника слабая). Важно, что в этом обозначении зафиксирован факт зависимости  устойчивости тоники от ее метрического положения. Однако такая вариантность проявления функций характерна для любых элементов гармонии и имеет много конкретных причин, коренящихся в контексте.

10.  Ряд основополагающих идей, касающихся различных этапов формирования европейской системы музыкального языка и еще не вполне освоенных нашим музыкознанием, содержится в  работе С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» – М. «Музыка», 1973. Сформулированные в этой работе принципы остинатности, свободной переменности, централизующего единства соответствуют разным историческим этапам развития музыкального мышления. Очень существенно, что автор обнаруживает проявления этих принципов одновременно во всех основных параметрах музыкальной ткани – ее тематизме, ладотональной организации, композиционной структуре и фактуре.

11.  Идея различной тематической роли голосов музыкальной ткани в условиях многоголосной (гомофонной и полифонической) фактуры была сформулирована в неопубликованной диссертации А.Ф. Мутли, написанной еще в 50-х годах прошлого века. Материал этого исследования под названием  «Мелодические функции голосов в многоголосной музыке» был частично опубликован  в сборнике трудов Московской консерватории «Проблемы организации музыкального произведения». – Москва, 1979.

12.  И.В. Способин: «Как основные, так и местные функции могут быть м е л о д и ч е с к и м и   и   г а р м о н и ч е с к и м и.   [Мелодические функции – соотношения звуков лада в мелодических голосах, гармонические – соотношения аккордов]». – Цитата из кн.: В. Способин. «Лекции по курсу гармонии» (в литературной обработке Ю. Холопова). – М. «Музыка», 1969, с.26.

Столь же определенно высказывается С.С. Григорьев: «Функция тона характеризуется как  м е л о д и ч е с к а я   л а д о в а я  ф у н к ц и я, функция созвучия – как  г а р м о н и —

ч е с к а я   л а д о в а я  ф у н к ц и я» . С.С. Григорьев. «Теоретический курс гармонии». – М. «Музыка», 1981, с.130.

13.  Анализ строения различных ладовых звукорядов содержится в ряде известных трудов. Так, различия ступенного состава диатонических звукорядов рассматривается в гл. IX учебника И.В. Способина «Элементарная теория музыки» – М., «Музыка», 1973., Подробное изложение строения различных ладовых звукорядов мы находим в работе Ю.Н. Холопова «Гармония. Теоретический курс» – М. 1988, с. 121-135. Понятия «высоких» и «низких» ступеней и их определение по качеству интервала, образуемого с тоникой, введено в труде С.С. Григорьева «Теоретический курс гармонии».

Однако, понятия «модальная позиция» ступени лада, как и способы ее определения, введены в кн. В.П. Середа. «Музыкальная грамота и сольфеджио». 6 класс. Методическое пособие  для педагогов – «Классика XXI век», М., 2003. Такие понятия как нейтральная ступень, абсолютная и относительная модальная позиция ступеней лада, а также способы их определения также принадлежат автору данной работы.

14.  Комментарий студентов к этому мнению:  это свет «с того света»!

15.  Обостренное восприятие модальных свойств звуковых элементов особенно актуально для мастеров исполнительского искусства, работающих в условиях свободного строя, к которым относятся симфонические и хоровые дирижеры, оркестранты (особенно струнники и духовики), вокалисты. Поэтому не случайно то внимательное и тщательное рассмотрение вопросов хорового строя, которое продемонстрировал известный хоровой композитор и дирижер П. Чесноков в четвертой главе своей книги «Хор и управление им» –  М., «Музгиз», 1952. Интересно, что  практические рекомендации, данные маститым хормейстером и выдающимся композитором по способу интонирования (в книге П. Чеснокова – «тонирования») ступеней лада, интервалов и тонов аккордов, по существу совпадают с приведенной в данной статье схемой распределения модальных позиций ступеней мажора и минора.

16.  Выразительному значению цвета и тона в живописи и их роли в передаче пространственных впечатлений посвящена статья  В. Кандинского «О духовном в искусстве» (опубликована в качестве проспекта к выставке «Советское искусство 20-30-х годов» в Русском музее, Ленинград, 1989).

17.  Этот гексахорд в нескольких статьях А.Н. Должанского ошибочно назван «александрийским пентахордом».

18. Здесь нельзя не коснуться популярного в 70-е годы прошлого века среди музыкантов тезиса об «эмансипации диссонанса», упрощенно трактуемого как результат «постепенного привыкания слуха к резким звучностям»  (подобно тому, как организм человека привык к плохой пище, отравленному воздуху, курению, алкоголю, наркотикам и другим «благам цивилизации»). На самом деле,  причина – в  другом: композиторы давно уже перестали видеть в диссонансах «противный звон, сурово поражающий наш слух» (как писал Н. Дилецкий), и научились нейтрализовать их конфликтную природу, выявляя при этом природное смысловое богатство, красоту и разнообразие звучания, зачастую отражающее самые характерные особенности лада.

19.  Термины лад «основной» и лад «производный» введены А.Н. Сохором в его статье «О природе диатоники и ее выразительных возможностях».

20.  Понятие ладовая структура введено в «Теоретическом курсе гармонии» С.С. Григорьева. — М., «Музыка», 1981.

21.  Понятие вариантных ладовых структур (в дополнение к переменным ладовым структурам) введено в статье И. Исаевой-Гордеевой «Виды ладового синтеза  в музыке Мусоргского» – в кн. «Проблемы организации музыкального произведения». – М., 1979.

22.  Ю.М. Лотман. Культура и взрыв. – «Гнозис»,  Москва, 1992, с 9.

23.  Такой попыткой, незавершенной в силу трагических обстоятельств, оказалась выдвинутая С.С. Скребковым концепция, объясняющая взаимодействие тематизма, ладовой организации, фактуры  и композиционной структуры – основных факторов, формирующих музыкальный стиль, представленная  в его работе «Художественные принципы музыкальных стилей». –  М. Музыка, 1973.

24.  Представляется некорректным отождествлять тональные функции с гармоническими, а модальные – с  мелодическими (а такое впечатление складывается из материала  гл. 2 второй части кн. Ю.Н. Холопова «Гармония. Теоретический курс»).  Да и само понятие «модальные функции» представляется не вполне определенным по смыслу, поскольку явление функции связано, прежде всего, с различным положением звуковых элементов во временной организации, неизбежно порождающим их тональную связь.

25.  А.Ф. Мутли в своей неопубликованной диссертации называет эти функции мелодическими, в различных учебниках и пособиях встречается также термин фактурные. По мнению автора настоящей работы  здесь предпочтительнее употреблять термин тематические, т.е., отражающие роль различных голосов в изложении тематического материала.

26. Составители интереснейшего сборника «Народная музыка для маленьких пианистов», выпуск второй («Советский композитор, М., 1976) в состав которого включена эта пьеса, по-видимому, учитывая детский возраст исполнителей, обозначили ее ладовую основу как ля мажор.

27.  Серьезнейшим вкладом в понимание и освоение принципов музыкальной логики на самой широкой основе  является фундаментальный труд Е.В. Назайкинского «Логика музыкальной композиции». – М. «Музыка», 1982.