Яндекс.Метрика

101 гармоническая задача

В.П. Середа

 

 

101 ГАРМОНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА

С ВАРИАНТАМИ РЕШЕНИЙ

 

 

методическое пособие

 

 

 по курсу гармонии

 

 

 

 

 

СКАЧАТЬ

 

 

 

 

 

 

Москва, 2014

 

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

ГАРМОНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА,

И  ЕЁ  МЕСТО В МУЗЫКАЛЬНОМ РАЗВИТИИ СТУДЕНТОВ

 

Музыкальные  словари   определяют сущность гармонии понятиями «стройность», «соразмерность», «единство противоположностей». Если для философов такие определения могут оказаться достаточными, то для обычного педагога-теоретика они слишком абстрактны. Как использовать такие критерии в оценке работ, представленных студентами? Как обнаруживать в студенческих работах эти качества? Приходится искать иные пути, чтобы приблизить философски-обобщенные определения к практике, изобретать «самодеятельные» определения, помогающие педагогу в его работе.

ГАРМОНИЯ – явление универсальное. Она присутствует в разнообразных явлениях  природы,  в общественной жизни, в любом виде деятельности человека, в различных видах искусства. И во всех своих проявлениях гармония существует не в качестве некоего изолированного элемента, взаимодействующего с другими,  такими же независимыми элементами, а лишь как результат такого взаимодействия.   

ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ – не изолированный и самодостаточный  элемент музыкальной ткани, наряду с ритмом, метром, фактурой, мелодией. Гармония  возникает (или не возникает) как результат взаимодействия элементов музыкальной ткани. Однако, не  всякое отношение элементов, не всякое одновременное сочетание звуков, не любое совместное звучание голосов, не всякая последовательность созвучий могут порождать гармонию. Гармония в музыке, как и  в жизни,  рождается лишь в таком взаимодействии   элементов музыкального языка, в результате которого каждый из них приобретает новые ценностные свойства.

Так, любой звук, попадая в состав аккорда, становится тоном аккордовым  (примой, терцией и т.д.) или неаккордовым  (задержанием, проходящим, вспомогательным звуком,  предъёмом),  тоном побочным или внедряющимся, наделяя своим присутствием другие тоны вертикали новыми свойствами и приобретая новые значения от взаимодействия с ними.

Одноголосная мелодия приобретает новый смысл, когда к ней добавляется сопровождение, раскрывающее её скрытую красоту и подчёркивающее её интонационное своеобразие в сравнении с другими голосами гармонической ткани.

Любой  аккорд выявляет разнообразные оттенки своих функций в условиях логически организованной гармонической последовательности. Сравнения можно продолжить.

В системе музыкально-теоретической подготовки студентов в нашей стране исключительный акцент на гармоническую задачу  часто не обоснован,  поскольку  эта форма работы далеко не единственная. Однако именно работа с гармонической задачей  может послужить основой для осознания способности музыки передавать суть жизни – её движение, развитие, преобразование, обновление и сформировать комплекс соответствующих практических навыков.  

Решение задач предполагает освоение  логического принципа развёртывания мелодической линии, в котором, как в фокусе, сходятся все основные факторы, формирующие процесс:

Синтаксическое членение – распределение  синтаксических единиц по их масштабу, а также смысловому, интонационному весу. Возникающее в процессе развития дробление компенсируется последующим суммированием, как правило, построенным на синтезе интонаций;

Интонационный  сюжет – последовательность различных элементов темы, их взаимное родство или контраст, порождающее интонационную драматургию мелодии;

•  Метроритмические структуры,  возникающие на уровне тактов и группирующие доли внутри них, а также способствующие разделению тактов  на лёгкие и тяжёлые;

Следует различать бессмысленный набор ступеней лада, организованный лишь механическим ритмом и вставленный в определённый тональный звукоряд, и логически организованный процесс интонационного развёртывания, отличающий настоящую  музыку:

  ∠  Первый лишь внешне сохраняет видимость смысловой структуры. Примеры такого рода легко найти в некоторых дидактических материалах, предлагаемых ученикам в качестве диктантов или гармонических задач;

  ∠  Второй отличает настоящую музыку от её механической подделки. Примеры можно найти в огромном количестве именно в живой музыке.

Другая основа гармонического ощущения коренится в характере отношения голосов, составляющих гармоническую ткань.Замечательна заслуга А.Ф. Мутли, раскрывшего природу этого явления. Согласно его идее, голоса музыкальной ткани разделяются на гармонические и тематические (у А.Ф. Мутлигармонические и мелодические).

Задача голосов гармонических – обеспечивать  соединения соседних аккордов согласно элементарным нормам голосоведения. Именно к таким голосам относятся строгие правила голосоведения, на которых воспитывают студентов. 

Голоса тематические участвуют, каждый по-своему, в развёртывании тематического процесса. К ним относятся:

Ведущий – голос, излагающий основной тематический материал. Этот голос обладает структурной замкнутостью и интонационной завершённостью, основанных на развитии и завершении исходного тематического ядра. Именно ведущий голос может служить представителем произведения, именно его вспоминает слушатель, если хочет вспомнить конкретное произведение;

Имитирующий  голос  воспроизводит (точно или свободно) материал ведущего голоса, и тем самым подчёркивает его особую значимость (этой функции нет среди названных А.Ф. Мутли тематических функций);

Контрапунктирующий  голос противопоставлен ведущему по различным признакам (ритмическому и мелодическому рисунку, жанровой природе, образному строю). Тем  самым он служит ярким фоном для ведущего и способствует  многогранности музыкального образа. Как правило, контрапункт не обладает в полной мере композиционной оформленностью (в противном случае возникает контрапунктическое соединение нескольких разных тем);

•  Удвоение  ведущего  (или любого другого голоса) в определённый интервал или созвучие  придаёт его рисунку большую рельефность и делает его более заметным в гармонической ткани;

  Противодвижение  воспроизводит рисунка ведущего (или другого из тематических голосов),  в противоположном движении;

Педаль – выдержанный голос или созвучие. Его неподвижность служит ориентиром для оценки меняющегося рисунка, ритма и синтаксиса  остальных голосов. Более развитый вариант педали — остинато.

Взаимодействие голосов, имеющих различные тематические функции, придаёт дополнительный смысл каждому из них и служит одной из основ гармонического ощущения в музыкальной ткани.

Если в гармонической ткани слой голосов гармонических не связан интонационно  с голосами тематическими, такая ткань утрачивает самостоятельный художественный смысл и становится лишь инструментом создания механической основы движения. Зато проникновение интонаций из голосов тематических в слой голосов гармонических объединяет их в общей гармонии.

Задача включения интонаций главного голоса в сопровождающие всегда должна стоять перед педагогом, работающим с гармонической задачей, поскольку даже в темах, использующих только главные трезвучия, попытка отражения интонаций ведущего голоса в сопровождающих активизирует фантазию и изобретательность. Примеров подобного рода достаточно в предлагаемом пособии.  


СРЕДСТВА, СОСТАВЛЯЮЩИЕ ОСНОВУ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ  ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ

1.    Гармоническая горизонталь – ощущения  временного потока, который создаётся  гармонией. Она включает:

а)  Систему гармонических функций. Именно они обеспечивают чередование движения и покоя:  тоника как выражение состояния покоя, доминанта – движение   к тонике, субдоминанта – движение от тоники. 

Каждая из гармонических функций может иметь разную степень активности. Так, тоника может быть закрытой – выражать  состояние полного покоя, не ожидающего продолжения, и открытой – предполагающей дальнейшее движение. Столь  же разнообразно могут быть представлены и остальные элементы гармонического процесса.

б) Систему мелодических функций – отношение мелодических устоев и подкрепляющих их неустоев внутри каждой мелодической линии.

Мелодические функции своим действием могут преобразовывать смысл привычных  гармонических структур, варьировать и изменять их функции. Благодаря мелодическим функциям гармонии могут обогащаться различного рода побочными тонами, становятся возможными диссонирующие созвучия в качестве главных гармонических тоник. 

2.    Гармоническая вертикаль – красочная составляющая гармонии. Её образует:

а) Структура аккордов. Единство  гармонического колорита или колористический  контраст разных разделов формы выступают в качестве самостоятельного выразительного и формообразующего средства. Он проявляется в отборе вертикальных структур определённого интервального строения и порождаемого им гармонического колорита;

б) Сонантность созвучий — степень слитности или конфликтности составляющих их тонов;

в) Модальная природа гармонической вертикали — отражение в структуре созвучий интервального строения определённого типа звукоряда — диатонического, пентатонического, целотонного, хроматического и т.д .Каждому типу звукоряда соответствует свой тип созвучий[1]. Существуют созвучия пентатонические, аккорды строгой диатоники (бестритоновые септ- и нонаккорды), гармонии условной (альтерационной) диатоники, включающие в свой состав её гармонические элементы в виде «характерных» интервалов или аккордов, целотоновые созвучия, гармонии, отражающие в своём составе интервальное строение «симметричных» звукорядов. Смена  этих типов созвучий создают  условия для движения и обновления музыкального образа.

3.  Модальная основа гармонической ткани – важнейший формообразующий и выразительный фактор гармонии. Пентатоническая, строго-диатоническая, условно-диатоническая, хроматическая, целотоновая  основа музыкальной ткани, звукоряды октавные и неоктавные, их смена, переход одной основы в другую также служат фактором, создающим и гармоническую горизонталь или гармонический колорит произведения или его части; Разнообразие модальных позиций ступеней лада, тонов аккордов и интервалов создаёт многоцветие гармонического материала в музыкальном произведении;

4.  Система вертикальных функцийособый тип функциональных отношений, отражающий   взаимоотношения тонов внутри гармонического комплекса.  Существование системы вертикальных функций особенно актуально для многозвучных гармоний, способных расслаиваться на более простые части – «субаккорды», каждый со своим, местным основным тоном, между которыми возникают конкурентные отношения, и создаётся особое ощущение сложного музыкального пространства.

Ощущение временного  потока, организованного по законам музыкальной логики, стало одним из открытий теоретиков, обосновавших  принципы тональной системы, хотя ко времени теоретического осознания на практике эта система существовала уже не менее сотни лет.

Предлагаемое пособие также ставит  целью овладение студентами ценностей тональной системы как естественной основы гармонического языка классической музыки. Конечно, средствами тональной системы далеко не исчерпываются выразительные возможности современного музыкального языка. Уже давно стала очевидной необходимость освоения новой модальности – выразительных свойств музыкального языка, обогатившего язык европейской гармонии, начиная уже с венских классиков, и продолженного в музыке 19 и 20 веков[2].

Решением гармонических задач не исчерпываются все формы воспитания гармонического мышления. Весьма полезной здесь является система творческих заданий, помогающая ученикам выходить за рамки привычной тональной логики. К сожалению, она явно   недостаточно разработана в наших учебниках и пособиях. Не меньшую роль  играют и задания по анализу гармонической ткани, особенно в сочинениях мастеров 19 и 20 века, чьи принципы музыкального языка далеко выходят за пределы приёмов, характерных для тональной логики. Крайне полезны и многочисленные виды упражнений по игре на фортепиано, если они развивают воображение и фантазию студентов, а не закрепляют практически уже «умершие» формы тональных стереотипов.

В  данном случае мы пытаемся сформировать методику решения гармонических задач, которая способствует развитию творческого мышления и приближает сознание студентов к постижению логики тональной системы, включая те её формы, которые дожили до наших дней.

К сожалению,  на протяжении последних десятилетий в традиционном курсе гармонии закрепился другой, явно неплодотворный, путь. Здесь мелодия, предлагаемая для гармонизации, заранее сконструирована для подбора и подстановки известных гармонических оборотов – проходящих, вспомогательных, прерванных, кадансовых, фригийских — которые  предлагается распознать студентам. При этом в таких мелодиях могут отсутствовать даже начатки интонационной логики, связывающей соседние гармонические обороты.

Результат решения таких задач  напоминает сборку «пазлов», где соседние обороты механически соединены  в соответствии с действующими нормами голосоведения, причём, часто вопреки музыкальной логике. Такой подход не имеет отношения к практическому  освоению гармонии, необходимому как для творчества, так и  для исполнительства, поскольку он не даёт понимания логики процесса и опирается  только «юридическую» основу формальных правил голосоведения.

Школьные правила гармонии фиксируют лишь внешние проявления музыкальной логики. В этих правилах свойствами  нормы наделяются последовательности звуковых элементов и способы  их связи, отвечающие «среднеарифметическим», «статистически наиболее вероятным» последовательностям, а все нетипичные, не   отвечающие среднестатистическим показателям  исключаются из обихода, и даже объявляются  запретными или разрешёнными лишь как исключение, в отдельных случаях. При этом в качестве распространенного объяснения такому факту нередко применяется тезис: «Это невозможно объяснить, это надо просто запомнить».

На  практике целью  традиционного курса гармонии в музыкальном училище (колледже) нередко становится лишь  подготовка студентов к экзаменам – и выпускным, и приёмным в следующий этап музыкального образования. Требования этих экзаменов проводятся по давно установившимся и много лет не пересматриваемым требованиям. Главное в решении таких задач – не допустить «запретных» приёмов последования и  соединения аккордов и подобрать к элементам данной мелодии подходящие гармонические обороты.

В итоге курс гармонии базируется на нескольких стойких мифах, говорящих о «дозволенном» и «недозволенном» в курсе гармонии.

     К числу этих мифов относятся:

Любая задача должна начинаться с тоники. (Известно достаточно пьес, когда тоника в пьесе не появляется ни разу, хотя её присутствие ощущается)

∠  Начало с кадансового квартсекстаккорда недопустимо. (Такие начала встречаются уже у Шопена);

∠  Нельзя брать субдоминанту после доминанты. (В музыке последовательность D-S — весьма распространённый приём);

Доминантсептаккорд в основном виде можно применять только в каденции. (Нет нужды комментировать этот запрет в силу его бессмысленности);

Невозможно движение голосов параллельными октавами и квинтами (исключая «моцартовы» квинты и октавы крайних голосов в заключительной каденции);

Любой аккорд – даже  стоящий на самой короткой и последней доле такта – должен  быть иметь «правильное» расположение и «правильное» удвоение. (В тексте статьи приводятся доводы в пользу другой точки зрения).

Существует несколько «запрещённых» вариантов расположения аккордов, имеющие в педагогическом фольклоре особые клички (например, секстаккорды «дубовый» или «липовый» – с октавой средних голосов между основными или квинтовыми тонами). Такие секстаккорды непременно вычёркиваются из учебных работ, несмотря на то, они имеют достаточно широкое применение в музыке. 

Все эти и подобные им другие мифы – результат  искажённых представлений о смысле гармонии в музыке, основанных лишь на привычке, сложившейся за многие десятилетия. Они являются следствием отсутствия не только научных представлений, но лишены даже опоры на здравый смысл.

В итоге  на место объективной оценки качества решённой задачи приходит чистый субъективизм, а часто и произвол: всё решает вкус преподавателя, отдающего предпочтение одним приёмам перед другими, непривычными или незнакомыми ему или  не соответствующими традициям «школы», которую педагог прошёл (по принципу «нас так не учили»).

Положение, сложившееся в этом направлении музыкальной педагогики, нельзя считать нормальным. Чем, кроме случайного и произвольного подхода, можно объяснить факт,  что  приёмы, разрешённые в одних учебных заведениях, запрещены в других? Более того, нередко то, что допускает один педагог, запрещается ученикам параллельной группы. Ученику приходится изучать не гармонию, а вкус и пристрастие определённого педагога или традиции, сложившиеся в определённом учебном заведении.

Главным условием достижения полноценного результата остаётся анализ интонационного содержания  голосов тематических, с учётом их жанровой основы и образного строя. В существующей методике курса гармонии абсолютно упускается из вида, что гармоническая ткань – не «забор» из аккордов, соединённых по «правилам» голосоведения, а, прежде всего, ансамбль мелодий, каждая из которых имеет не только гармоническую, но, в большей или меньшей мере, и тематическую функцию. Не учитывая этого обстоятельства, реальная  практика преподавания гармонии становится полностью оторванной от художественного смысла упражнений. Ни в одном учебнике гармонии не содержится   установки на  сознательное выделение, противопоставление и связь стадий движения и покоя, разграничения и взаимодействия  тяжёлых и лёгких тактов, анализа синтаксического строения мелодии, определения логики её интонационного содержания. В результате нередко ученику (а то и педагогу) непонятен смысл механизма, обеспечивающего самое ценное свойство музыки – её возможность передавать развитие мысли, чувства, движение человека в танце, нарастание и убывание звуковой массы[3].

Качество мелодий, представленных для гармонизации – личная заслуга авторов, результат их творческой и педагогической  одарённости.Большое число учебников построено на материале, в полной мере отвечающем  критериям музыкальности. Можно назвать «Практические задания к курсу гармонии» ─ коллективный  труд педагогов Института им. Гнесиных (1978 г.).  Этим  критериям отвечают и многие мелодии из «Бригадного» учебника, особенно из его второй части, «Задачи по гармонии» А.Н. Мясоедова, «Сборник задач по гармонии» В. Беркова и А. Степанова, «Учебник гармонии» А. Ф. Мутли.

Однако нередко педагоги вынуждены обращаться к пособиям, материал которых ориентирован на особый стиль «школьной музыки». Стиль этот трудно назвать музыкальным, поскольку он рассчитан лишь на формальное усвоение условных правил, а дидактические материалы  слишком далеки от норм, принятых в живой музыке[4].  Так, среди перечисленных выше пособий отсутствуют «Задачи по гармонии» Б.К. Алексеева, а также учебник гармонии Е. Абызовой в связи с отсутствием музыкальной логики содержащихся там мелодий, предлагаемых для гармонизации.

Следует  приблизить методику решения гармонических задач к реальной музыкальной логике, добиться того, чтобы в ней сохранилось самое ценное свойство музыкального языка – его способность передать суть жизни – её движение, обновление, преобразование, и главным условием является здесь качество учебного материала. Для этого необходимы учебные материалы, позволяющие  чётко видеть все факторы движения, ощущать различие «веса» тактов – «тяжёлых» и лёгких», и долей такта, различное ритмическое наполнение крупных и мелких синтаксических построений. Не менее важно и чёткое ощущение интонационного «сюжета» мелодии и интонационных связей всех голосов гармонической ткани.

Необходимость выявлять интонационный сюжет нередко упирается в неясность критериев определения цезуры. Некоторые учебники относят к таким критериям вполне случайные признаки – такие, как пауза, устойчивый звук, долгая нота. Эти признаки могут сопутствовать цезуре (а могут и не сопутствовать), но не они её создают. Наиболее бесспорными признаками цезуры являются, по мнению автора, два момента:

1) Начало повтора мелодического материала;

2) «Точка покоя» ─ звук или доля такта, на которую приходится начало последней гармонической функции во фразе (с учётом проходящих, вспомогательных звуков или задержаний).

Если повтор начинается вслед за «точкой покоя», возникает глубокая и бесспорная цезура. Но точка покоя способна создать  цезуру даже и между интонационно контрастными элементами темы, которые стремятся слиться с одну структуру в силу своего различия.    

В данном пособии используется система обозначения границ фраз и точек покоя:

•  Границы фраз обозначены фразировочными лигами,

•  «Точки покоя» обозначены знаком «п» («покой», как читалась эта буква в славянской азбуке).

•  Знак «точка покоя», заключенный в скобки, отмечает мелодические устои, которые следует преодолеть средствами гармонии, ритма и голосоведения;

•  Пунктирными скобками (или лигами) отмечены   имитации элементов  ведущего голоса в сопровождающих.

Обозначения фраз и точек покоя в данной работе отражают мнение автора о синтаксическом строении  мелодий, в соответствии с ними строится и гармоническое оформление. Естественно, что возможны и другие варианты фразировки, соответствующие другому представлению о жанровой природе и образном строе мелодий, и для их оформления возможны другие варианты гармонизации. Важно, чтобы при этом сохранялась логическая связь всех элементов фактуры, и решение не сводилось к подбору стандартных гармонических оборотов под стандартные мелодические фигуры.

В  композиторской практике сложилось различное отношение к гармониям, стоящим на сильной и на слабой доле такта (а также в тяжёлых и лёгких тактах). Если гармонии сильных долей ценятся за полноту, свежесть, новизну фонизма и его стилистическую оправданность, то вертикальные структуры на слабых долях ценится за убедительное и интонационно оправданное мелодическое движение, обеспечивающее их связь с опорными гармониями. Поэтому в реальных музыкальных произведениях на слабых долях и лёгких тактах нередки различные отступления от строгих школьных норм расположения и удвоения. Здесь  могут образовываться аккорды неполные или с «неправильным» удвоением, созвучия неопределённой структуры и гармонической функции, и даже кластеры, если  достигается главный смысл – связь их с опорными гармониями на основе осмысленных мелодических линий.

Для достижения свободы голосоведения необходимо преодолеть сложившуюся традицию, согласно которой на начальном этапе курса гармонии используются мелодии, состоящие только из аккордовых звуков, и лишь изредка допускаются неаккордовые звуки, отмеченные звёздочками. Между тем, курсу гармонии в училище предшествует целый год, в течение которого студенты проходят курс элементарной теории, в ходе которого они имеют достаточно возможностей, чтобы разобраться в природе неаккордовых звуков и научиться самостоятельно их находить, определять и использовать в своих творческих работах, а впоследствии – в решении гармонических задач.

Одна из норм голосоведения в музыкальной практике классической музыки состоит в том, что сопровождающие голоса не должны строиться на использовании случайных, «одноразовых» интонаций, не имеющих отзвука в ведущем голосе или  в соседних фразах. В полноценной гармонической ткани голоса, её образующие, «слышат» друг друга.

Особый вопрос возникает об удвоениях в трезвучиях и их обращениях. В действующих пособиях и учебниках нет чёткой позиции по этому вопросу. Почему в главных трезвучиях следует удваивать основной тон, в их секстаккордах – приму и квинту, а в трезвучии VI ступени или секстаккорде II ступени «допускается» удвоение терции?

Между тем, удвоение основного тона в тонике или субдоминанте – вовсе не непреложный закон. В музыке немало примеров, где в тонике  удвоены терции или квинты, более того, тоника усложнена побочными тонами. Это  меняет смысл тонической функции, превращает её из «зоны покоя» в элемент движения, делает «открытой», устремлённой к продолжению и развитию, чем  отличает её от стандартного удвоения примы в тонике «закрытой», не стремящейся к продолжению.

Более радикальный ответ на смысл и необходимость удвоения в аккордах связан с пониманием модальных позиций тонов аккорда. Наиболее спокойно звучат гармонии, в которых удваиваются нейтральные ступени лада – те, что образуют с тоникой чистые интервалы. В гармониях тоники, субдоминанты и доминанты это основные тоны, в трезвучиях и секстаккордах VI, II и III ступеней – терции.

Удвоения терций в мажорной или минорной тонике подчёркивает их неустойчивость, так как это усиливает роль модально активных ступенейвысоких  в мажоре  и низких в миноре. То же  и в трезвучиях  субдоминанты и доминанты. Значительно реже встречаются гармонии с удвоением звуков доминантового или субдоминантового тритона, полярных по своим модальным позициям.

Предлагаемые ниже варианты решений в ряде случаев не совпадает с обозначениями в условиях задач гармоническими средствами, не всегда учтены и обозначенные звёздочками неаккордовые звуки. Как правило, здесь не учитывались и лиги, предлагаемые некоторыми авторами задач. В большинстве случаев они обозначают скорее приёмы артикуляции, а не логическую фразировку, и в некоторых случаях просто могут сбить с толку ученика, решающего задачу.

Как правило, на начальном этапе курса гармонии предпочтение отдаётся голосам гармоническим. Тематические  функции сопровождающих голосов в таких задачах поневоле сглажены, и  могут на протяжении задачи меняться, превращаясь из удвоения в противодвижение, останавливаясь на время в качестве педали или превращаясь в имитирующий голос.

Что касается контрапунктирования, то возможность для него предоставляется в более сложных темах курса гармонии. Однако применение неаккордовых звуков представляется настоятельно необходимым уже на ранних стадиях курса гармонии, что вытекает из осознанного отношения к средствам, обеспечивающего движение в музыке.

Неаккордовые  звуки на слабой доле такта – в основном, вспомогательные и проходящие – дают возможность добиться связности тяжёлых и легких тактов и преодолеть возникающие ритмические застои в точках покоя. Что касается задержаний, то они часто являются средством  для построения каденционных рифм.

Важно лишь, чтобы структура ведущего и других голосов не напоминала «буриме» ─ бессмысленный набор интонаций, связанных лишь размером и тональностью (что нередко можно увидеть в новых учебниках, изданных в последнее время).

По мере прохождения курса мелодический материал, предлагаемый для гармонизации, становятся интонационно  богаче, и допускает более активное использование отдельных элементов ведущего голоса для обогащения интонационного материала  сопровождающих голосов. В каждой новой теме, изучаемой в курсе гармонии, появляются свои собственные установки, связанные с расширением возможностей применяемых средств. Многие из них касаются обогащения  структуры вертикали благодаря внедрению неаккордовых звуков или альтераций. Здесь особенно важна модальная природа аккордов – связь структуры вертикали с интервальным строением модальной основы.

Фактура гармонической ткани задач ориентирована на принципы хорового письма. Из  этого вытекает обязательное требование пропевания условия задачи для определения её структуры, выявления зон движения и покоя[5]. Пропевание каждого написанного голоса помогает  оценить его мелодическую выразительность и построить  интонационное связь с другими голосами. Итоговым  способом оценки качества выполненных работ является их  хоровое исполнение.

Предлагаемые здесь образцы решений основаны на материале, заимствованном из указанных выше пособий, изданных в разные годы.  В отборе материала для данной работы автор руководствовался собственным представлением о музыкальных достоинствах мелодий, предлагаемых для гармонизации.

Большинство условий задач, представленных в этом пособии, отвечают, по мнению автора, критериям музыкальности. Автор надеется, что такими выглядят в глазах читателей и их решения.

 В.П. Середа.  

ОБРАЗЦЫ РЕШЕНИЯ


ТРЕЗВУЧИЯ ГЛАВНЫХ СТУПЕНЕЙ

     Пример 1. (А.А. Степанов)

Так  выглядит стандартный вариант решения, соответствующий школьным правилам. В качестве недостатков можно указать несколько механический ритмический рисунок с регулярными «застоями» и неясность тематических функций голосов.

     Пример 1а.

 

«Вольности»,  допущенные в данном варианте , позволяют выявить тематические функции голосов , а также  разграничения «веса» тяжёлых и лёгких тактов. В тактах 1-2 и  5-6  в партии тенора возникает имитация ведущего голоса, ради чего потребовалось  и отступления от строгих норм расположения аккордов. Использование неаккордовых звуков на интонациях ведущего голоса укрепляет каденционную рифму.

     Пример 2.  (А.А. Степанов)

Мелодический  рисунок сопровождающих голосов имеет здесь достаточно чётко выраженные тематические функции и определённые интонационные связи с ведущим голосом. Альт в первых двух фразах служит удвоением ведущего голоса, затем эта функция передаётся тенору, который поначалу служил педалью.  Ощущение преждевременной тоники в тактах 11-12 преодолевается введением кадансового квартсекстаккорда в такте 11 и ритмической активностью средних голосов в такте 12..

     Пример 3  (В.А. Кириллова)

Хорошо заметна функция противодвижения в партии тенора.

Кадансирование на гармонии тоники в тактах 5 и 6 второго предложения не приводит к торможению процесса, так как приходится на самые короткие, «лёгкие» элементы синтаксиса, возникающие в момент развития. Кроме того, «застой» на тонике в такте 5 преодолевается ритмической активностью альта. Эти «облегчённые» тоники не могут испортить эффект от появления заключительной тоники в суммирующем построении.

     Пример 4 (В.А. Таранущенко).

Сюжет этой короткой мелодии построен на обновлении интонационного материала. Важно, что уже в рамках второй фразы в средних голосах удалось подготовить интонацию заключительной фразы ведущего голоса. В результате и синтаксическая структура, и взаимодействие голосов, и интонационная связь разных фраз выстроились в цельную структуру. Строение  вертикали на  лёгких долях тактов 1 и 3 подчиняется логике мелодического движения тенора, удваивающего мелодию на фоне педали в альте.

ТРЕЗВУЧИЯ И СЕКСТАККОРДЫ  ГЛАВНЫХ СТУПЕНЕЙ

 


Пример 5(А.Ф. Мутли)

Здесь приводятся несколько примеров решения этой задачи, различающихся соотношением тематических функций сопровождающих голосов с ведущим.  В первом варианте  заметна тематическая функция удвоения мелодии, возникающая в одном из средних голосов.Начало второго предложения интересно терцовой последовательностью гармоний, соединённых плавно нисходящим басом с использованием проходящих септим.

     Пример 5а  (А.Ф. Мутли)

В этом варианте бас во втором предложении служит противодвижением ведущему голосу. Его гаммобразный рисунок построен с помощью проходящей септимы в тонической гармонии. В   такте 6 тенор создаёт имитацию  начальной интонации. В результате второе предложение приобретает структуру дробления с замыканием.

     Пример 5б (А.Ф. Мутли)

Нисходящая гамма баса в начале  второго предложения имитируется парой средних голосов в последних тактах.

     Пример 6  («Бригадный» учебник)

Способ гармонизации затакта вызван желанием сберечь тоническую функцию на сильно доле. Применение его во втором предложении испортило бы эффект прерванной каденции, которая преодолевает здесь   «точку покоя» на мелодическом устое в 8 такте, чему способствует  и ритмически активный дуэт баса и средних голосов в дополнительной плагальной каденции.

     Пример 7    («Бригадный» учебник)

Использование  начальной интонации ведущего голоса в партии тенора в половинной каденции и в партии альта в заключительной каденции создаёт ясную каденционную рифму.

     Пример 8 (В.А. Кириллова)

Обращает на себя внимание дуэт крайних голосов, в котором у баса чередуются функции удвоения и противодвижения, звучащие на фоне педали в средних голосах.

 Пример 9 (В.А. Кириллова)

Неквадратная синтаксическая структура задачи 3+3+2+2+3 содержит рифму третьего, шестого и последнего тактов, построенную на гармонических оборотах, состоящих из главных трезвучий, что выделяет их среди плавного, связанного движения  других тактов. Интонации ведущего голоса, звучащие на фоне педали альта, находят отражение поочерёдно в разных сопровождающих голосах.

     Пример 10. (В.А. Кириллова)

В первой фразе на фоне выдержанных средних голосов активно взаимодействуют крайние голоса. Во второй фразе более активна пара «сопрано-тенор», в третьей и четвёртой фразах более активна пара «сопрано-альт», а последняя фраза восстанавливает особую роль удвоения в крайней паре голосов.         Заключительная каденция хорошо рифмуется с окончанием третьей фразы.

      Пример 11.  (Л.П. Наумов)

Речевая  жанровая природа мелодии, с её неквадратной  структурой и редкий в задачах начального этапа «пятидольник» представляют определённую трудность для выбора функций и построения контурного двухголосия.

В трёх тактах второго предложения использованы «запрещённые» в школьной гармонии последовательности – доминантовые  гармонии мелодического минора переходят в субдоминантовые на основе плавного голосоведения.

 

СКАЧКИ ПРИ СОЕДИНЕНИИ ТРЕЗВУЧИЙ И СЕКСТАККОРДАМИ

 

             Предлагается  сравнить два решения:

1)  Пример 12  («Бригадный» учебник). Решение, выполненное  в соответствии с нормами школьных правил.  Здесь не обеспечено гармоническое и ритмическое различие тяжёлых и лёгких  тактов,  не обеспечен перевес тяжёлых тактов, а тоническая гармония появляется преждевременно, на слабой доле предпоследнего такта;

2) Пример 12а. Решение, в котором такое различие достигнуто тем, что начало с кадансового квартсекстаккорда облегчает первый такт и подчиняет его второму, «тяжёлому», а преодоление «досрочной» тоники достигнуто введением проходящей септимы в басу. В традиционной методике курса гармонии такое начало запрещено, но в композиторской практике довольно обычно (можно назвать  Шопена, Скрябина, Рахманинова и других, таким способом избегавших раннего показа тоники).

Пример 12

     Пример 12а

      Пример 13  («Бригадный» учебник)

Разрешение начального доминантсептаккорда в гармонию VI ступени никак не назовёшь «прерванным оборотом» ─ он ничего здесь не прерывает, а, наоборот, связывает гармоническую последовательность, сберегая тоническую гармонию в конце первой фразы.  Одновременно он  облегчает вес первого такта и подчиняет его второму, «тяжёлому».

Такую же роль играет ритмическое дробление и мелодическое движение баса и альта в нечётных тактах, подчиняя их чётным, «тяжёлым» тактам.

     Пример 14. (В.А. Кириллова)

Противодвижение  крайних голосов на фоне педали в альте или малоподвижных средних наблюдается на протяжении всей задачи.

Появляющаяся в начале второго предложения (такт 9) тоническая гармония с «неправильным» удвоением терции звучит весьма органично, поскольку оно ослабляет тоническую функцию в лёгком такте и подчиняет его десятому, «тяжёлому».

 

ПРОХОДЯЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ КВАРТСЕКСТАККОРДЫ

     Пример 15.  (В.А. Кириллова)

Различные элементы мелодического рисунка ведущего голоса получают отражение в виде имитаций в тактах 2, 3,8 и 10. Нестандартное удвоение терции в гармонии субдоминанты в такте 2 звучит органично, так как оправдано имитацией.

     Пример 16.  (Л.П. Наумов)

Условие задачи, несмотря на ограниченность применяемых средств, даёт возможность противопоставления главного устоя на минорной тонике в первом предложении местному устою на мажорной доминанте в двух фразах второго предложения. Интонационная связь соседних фраз использует рифмующиеся фигуры и имитацию материала мелодии. В последней фразе – утверждение ядра темы.

 

 

     Пример 17.  (В.А. Кириллова)

Мелодия задачи имеет ясную синтаксическую структуру – двойное суммирование. Решение отличается простым и понятным рисунком голосов: бас представляет противодвижение к мелодии, средние голоса – либо педаль, либо голоса чисто гармонические.  Каденционная  рифма основана на вспомогательных созвучиях.

 Функциональную связь созвучий усиливает мелодическое движение на слабых долях тактов.

       Пример 17а 

 

Пример 18.  (В.А. Кириллова).

Оригинальна структура мелодии – 3+3+2+2+4. Задача построена в двухчастной репризной форме. В двух предложениях первого периода два первых «лёгких» такта  подчиняются третьему – «тяжёлому».

Средний раздел, состоящий из двух двутактов, опирается на «доминантовый» лад с опорой на трезвучие мажорной  D, контрастирующей с минорной тоникой.

Репризный раздел усиливает выразительность ведущего голоса благодаря его удвоению в дециму в партии баса.

 ОБРАЩЕНИЯ ДОМИНАНТСЕПТАКОРДА.

ПРОХОДЯЩИЕ ОБОРОТЫ.

       Пример 19  (А.Ф. Мутли).

Первый такт начальной фразы, содержащий «неправильное» удвоение тонической гармонии,  делает её «открытой», подчиняет движение устремлено к опорной доминанте второго такта. Такую же роль играет и «неправильное» удвоение в тоническом секстаккорде на  третьей доле третьего такта – оно тоже звучит органично, и тоже ослабляет устойчивость третьего такта, способствуя акценту на кадансовом квартсекстаккорде.

Плавный, поступенный рисунок баса во втором, суммирующем предложении способствует непрерывности движения к заключительной тонике:

     Пример 20   (В. А. Кириллова).

Следует обратить внимание на различный вес чётных и нечётных тактов: нечётные – лёгкие, чётные тяжелые. Разницу их веса определяет непривычный для  школьной системы гармонии выбор функций – начало с  кадансового квартсекстаккорда, который плавным движением голосов приводит к тоническому секстаккорду второго («тяжёлого») такта. Гармония  тоники в начале второго, суммирующего  предложения облегчена с помощью плавного поступенного хода баса, преодолевающего все возможные случаи «торможения». Мелодия  окончания  первой фразы рифмуется с партией тенора в последнем такте.

     Пример 21.  (В.А. Кириллова)

Мелодия задачи устремлена к третьей доле первого, второго, четвёртого и пятого тактов – консонирующей гармонии  доминанты. Акценты на третьей доле хорошо подготовлены поступенным движением баса, имеющего ярко выраженный характер противодвижения к мелодии. Ощущение обновления  создаётся разнообразными вариантами этой гармонии. Тем более свежо звучит прерванный оборот и нестандартное гармоническое завершение задачи.

Два такта второго предложения содержат вертикальную перестановку голосов первого такта.

 

ПРЕРВАННЫЙ ОБОРОТ

      Пример 22 (А.Ф. Мутли)

Первый, «лёгкий» такт не должен гармонизоваться тоникой – иначе он перетянет акцент на себя. Задержания в мелодии первого такта отзывается в партии тенора во втором такте и  служит основой для каденционной рифмы.

      Пример 23 (А.А. Степанов)

Мелодия задачи содержит всего два тематических элемента, однако их богатые преобразования создают ощущение движения и обновления.  Бас интонационно связан с мелодией: в первом предложении он образует к ней противодвижение, во втором – преимущественно удвоение. Характерная мелодическая фигура в пунктирном ритме образует каденционную рифму.

      Пример 24 (А.Ф. Мутли)

Затактный кластер органически вписывается в рисунок голосов, создавая удвоение баса,  имеющего функцию противодвижения к ведущему голосу.

Пример 25  (А.Ф. Мутли)

Предлагается сравнить два варианта решения: 1) № 25, соответствующий строгим нормам голосоведения (вариант содержит несколько  непреодолённых «застоев» в моментах цезур); 2) №25а) – здесь эти недостатки преодолены с помощью ритмического дробления и свободного выбора гармонии на слабых (первых) половинах тактов.

     Пример 25а   (А.Ф. Мутли)


 ОБРАЩЕНИЯ СЕПТАККОРДА II СТУПЕНИ

      Пример 26  (А.Ф. Мутли)

Структура  голосоведения в начале двух первых фраз основана на удвоении ведущего голоса басом. Во второй фразе бас образует свободную имитацию начала мелодии. Во втором предложении бас и мелодия находятся в противодвижении. Здесь возникает цепь субсистем с устоями на гармониях побочных ступеней.

      Пример 27  («Бригадный» учебник)

Структура  мелодии содержит лишь два тематических элемента, но оба они получают активное развитие в фактуре задачи. Начальная интонация ведущего голоса образует канон с басом. Второй элемент темы многократно имитируется.

     Пример 28  (А.А. Степанов)

Очевидна речевая природа основной мелодии, как и вокально-хоровой характер фактуры. Интонационное родство соседних фраз базируется на нисходящих  разрешениях септимы в обращениях II7  и сходных с ними задержаниях.

     Пример 29  (В.А. Кириллова)

Начальный оборот с плагальным  разрешением II56 в тонику повторяется в следующей фразе, в субсистеме на её параллели. Бас – противодвижение  к мелодии.

ДОМИНАНТОВЫЙ НОНАККОРД

     Пример 30  (Бригадный учебник)

В основе задачи — цепь звеньев секвенции с новым устоем в каждом звене. Задержание  к терции D9  обогащает его краску элементом полигармонии.

      Пример 31 (В.А. Кириллова)

Простая и весьма логичная мелодия задачи особенно интересна гармоническим наполнением. Особенно заметны здесь краски медиант – сначала VI, затем – III ступени, свежесть которых раскрывается в сопоставлении с мажорной субдоминантой в 6-м такте.  

      Пример 32 (А.Н. Мясоедов)

Весьма органично здесь применение гармоний субдоминанты в сопоставлении с тоникой. Особенно выразительно звучит заключительный плагальный оборот. Почти неподвижный рисунок альта делает весьма заметным противодвижение мелодии и баса.

ТРЕЗВУЧИЯ И СЕПТАККОРДЫ ПОБОЧНЫХ СТУПЕНЕЙ

Пример 33 (А.Ф. Мутли)

Интересна фактура задачи: в первом предложении бас – противодвижение к ведущему голосу, тенор – контрапункт. Во втором предложении бас удваивает мелодию. Чередование  разных видов минора и субсистемы на побочных ступенях создают разнообразие красок. Особенно ярко сопоставляется светлая, мажорная доминанта в мелодическом миноре и «темные», низкие VI и III натурального минора.

Красочный эффект усиливается плавным голосоведением.

      Пример 34  (А.Ф. Мутли)

Хоральный склад фактуры, с волнообразным рисунком ведущего голоса, которому противопоставлен поступенный нисходящий бас, хорошо выявляет своеобразное звучание медиант, особенно заметное при сбережении тоники.

      Пример 35  (А.Н. Мясоедов)

Интонационное единство мелодии строится на секвентном развитии материала. Главные «действующие лица», как и во многих других задачах – крайние голоса. В данном примере они образуют то параллельное, то встречное движение.

     Пример 36   (А.Н. Мясоедов)

Особенность гармонического материала – контраст  минорной тоники и мажорных медиант VI и III а также натуральной V ступени, «тёмных» по своей модальной позиции.

Новую  краску добавляет и звучание светлой мажорной доминанты в половинной каденции, а также рифмующиеся задержания.

 

АККОРДЫ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ

 Пример 37 (А.Ф. Мутли)

Мелодия содержит два различных тематических элемента: в первой фразе нисходящий хроматический ход, во второй – взлёт по аккорду и нисходящая диатоническая  гамма. Во втором предложении их интонации объединяются. Бас по преимуществу удваивает мелодию, тенор и альт – типичные гармонические голоса.

Пример 38 (А.Ф. Мутли)

Мелодический материал в данном примере весьма пластичен, и тематические функции весьма активны. Имитация  начального ядра темы партией тенора звучит на фоне контрастного рисунка нисходящего баса.

Во втором предложении на имитацию начальной интонации мелодии тенором накладывается  имитация материала ведущего голоса  альтом. Непрерывное гармоническое развитие создаёт во втором предложении суммирующий четырёхтакт.

Пример 39  (Л.П. Наумов)

Чисто речевому  типу мелодики задачи соответствует фактура, построенная на весьма взволнованных имитациях. Интонации мелодии сначала имитируются тенором и альтом, а во втором предложении к ним подключается и бас.

Активному гармоническому сопряжению гармоний способствует размещением тонической гармонии в лёгких, нечётных тактах.

Пример 40  (А.Н. Мясоедов)

Данный  пример  также основан на имитациях ведущего голоса, возникающих поочерёдно в разных сопровождающих голосах. Но здесь преобладает вокальная природа гармонической ткани с характерной для неё диатонической основой.

Во втором предложении модальная основа хроматизируется, и кульминация приходится на наиболее тёмную, «неаполитанскую» гармонию. Второе предложение расширено, «точка покоя» на третьей доле такта 8 преодолена эллиптическим оборотом.

 Пример 41  (А.Н. Мясоедов)

Мелодия задачи, построенная из однотипных интонаций инструментального характера, весьма удобна для построения имитационной фактуры. Цепь  имитаций, с опорой на диссонирующие гармонии, поддерживает непрерывное развёртывание материала, приводящее к хроматической кульминации в прерванном обороте (такт 8).

МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ ДИАТОНИЧЕСКОГО РОДСТВА

Пример 42  («Бригадный» учебник)

Рисунок фактуры в задаче очень простой. Активность  проявляют голоса крайние, где бас находится постоянно в противодвижении к мелодии. Средние  голоса выполняют чисто гармонические функции, хотя и в них иногда проявляются элементы активности.

Пример 43 (А.Н. Мясоедов)

Три предложения периода имеют разную синтаксическую структуру: первое – периодичность 2+2, второе и третье – суммирование 1+1+2.Каноническая секвенция сопрано и баса во втором предложении позволяет преодолевать возникающие точки покоя благодаря остинатному ритму. Сходное движение продолжается в третьем предложении в виде свободных имитаций мелодии с сопровождающими голосами.

Пример 44 (В.О. Берков и А.А. Степанов)

Жанровая основа мелодии – менуэт. Развитие материала обеспечивается постепенной активизацией тематических функций голосов. В первом предложении начального периода мелодия звучит на фоне голосов чисто гармонических.

Во втором предложении активизируются партии тенора и альта, образующие имитацию.             Начало второй части двухчастной формы – предыкт к репризе, построенный на доминантовой педали в басу, на фоне которого мелодия ведущего голоса удваивается альтом и тенором. Голоса репризы наиболее активны: верхняя пара  образует каноническую секвенцию с наиболее коротким интервалом имитации.

Пример 45  («Бригадный» учебник)

Материал задачи ориентирован на фактуру хорового склада, где основную роль играют крайние голоса, образующие противодвижение. Несмотря на небольшие размеры, задача написана в двухчастной форме.

Первый период повторного строения, модулирующий в тональность доминанты. Начало второй части построено на развитии ядра темы в виде модулирующей секвенции. Завершение второй части основано на имитациях на материале ядра темы.

Пример 46 («Бригадный» учебник)

Как и в предыдущем примере, здесь наиболее заметную роль играют крайние голоса, образующие противодвижение. Из средних голосов заметную роль играет педаль в альте. Возможные цезуры, возникающие в первом и втором тактах в силу их сходства, преодолеваются плавным нисходящим басом.

Синтаксическая структура задачи – дробление с замыканием (4+2+2+4), где дробление образует развивающий раздел формы в виде модулирующей секвенции на интонациях изменённого ядра темы. В кульминации заключительного четырёхтакта  возвращается начальная интонация первого такта.

Пример 47 (А.Н. Мясоедов)

Хоральный склад гармонической ткани складывается из секвентного развития мелодии ведущего голоса, противодвижения баса и гармонических средних голосов, удваивающих то мелодию, то бас. В начале второго предложения бас меняет роль противодвижения к мелодии на её удвоение.  Отметим интонационные связи голосов.

Пример 48 (А.Н. Мясоедов)

Активной синтаксической структуре первого предложения (2+½+½+1) противостоит суммирующее второе предложение. Возможная  точка покоя в  его втором такте  преодолевается диссонирующей гармонией и плавным движением сопровождающих голосов.

     Пример 49 (В.О. Берков и А.А. Степанов)

Танцевальный характер мелодии имеет прообразом мазурку. Задача  написана в двухчастной форме. Характер мазурки, с её типичными акцентами на второй доле такта и дроблением третьей доли, хорошо раскрыт в гармоническом сопровождении.      Вторая часть, передающая парный характер танца, построена в виде канонической секвенции, в первом звене которой участвуют крайние голоса, а в остальных двух инициатива переходит к нижней паре.

      Пример 50 (А.Ф. Мутли)

Мелодический рисунок ядра темы сольного инструментального характера состоит из двух контрастных элементов: «взлёт» по звукам аккорда и волнообразный  спуск по гамме.  Во второй части формы увеличивается роль второго, нисходящего элемента.

Все каденции рифмуются благодаря однотипным задержаниям в мелодии и их имитацией в средних голосах.

Пример 51  (В.О. Берков и А.А. Степанов)

Задача построена на материале хорального склада. Её начало с кадансового квартсекстаккорда («запрещённое» школьными правилами), как и прерванный оборот во втором такте, выглядят здесь весьма органично, так как оттягивают появление тонической гармонии вплоть до каденции первого предложения.            Побочные тональности в развивающем разделе представлены своими тониками, что также естественно, так как они уводят от главной тоники.           

Началу репризы предшествует ход баса, повторяющий характерный рисунок начала темы, удвоенный тенором и предваряющий возвращение кадансового квартсекстаккорда.  Мелодия последнего двутакта представляет развитие и завершение исходной интонации темы.

     Пример 52 (А.Ф. Мутли)

Мелодия задачи опирается на принципы хорового склада и состоит из двух тематических элементов: нисходящее движение по звукам аккорда, замыкающее первый двутакт, и взлёт по звукам тоники, проимитированный тенором. Рисунок второго предложения развивает оба эти элемента. Бас – хроматический нисходящий контрапункт к мелодии. Средние голоса выполняют функции гармонические.

Пример 53 (А.Н. Мясоедов)

Хоральный склад мелодии не мешает интонационным связям голосов. Так, линия баса в начальном разделе воспринимается как имитация партии альта в ритмическом увеличении. Особенно интенсивно тематические связи возникают в развивающем разделе задачи, где верхняя пара голосов образует яркие имитации. Средние голоса имеют функции гармонические.

НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ

а) ПРИГОТОВЛЕННОЕ ЗАДЕРЖАНИЕ

В данной теме следует обратить внимание студентов на два важных свойства неаккордовых звуков: 1) участие в формировании мелодического материала и 2) влияние задержаний на обогащение структуры созвучий и необходимость внимательного отбора этих созвучий для достижения желательного колорита гармонии.

     Пример 54 («Бригадный» учебник)

Задержания, звучащие в каждом такте, становятся здесь материалом для построения имитаций и одновременно обогащают красочный облик вертикали.Нечётные, «лёгкие» такты, благодаря особой структуре созвучий и характеру голосов, устремлены к чётным, «тяжёлым», отмеченным яркими задержаниями.

Начиная с шестого такта тенор приобретает функцию контрапункта, продолжающуюся и во втором предложении. Завершение задачи – вновь на имитациях, продолжающих материал первого предложения.

      Пример 55 («Бригадный» учебник)

В данной задаче хорошо видно противопоставление верхней и нижней пар голосов, построенное на встречном движении.  На слабых долях такта задержания могут порождать сложные созвучия, оправданные рисунком голосов (такт 6).

      Пример 56  («Бригадный» учебник)

Структура мелодии – период из трёх предложений (4+1+1+2+4). Здесь хорошо видно, что именно задержания способны подчёркивать вес тактов.Возникающие на слабых долях тактов  «застои» преодолеваются плавным движением сопровождающих голосов.

В  конце второго предложения модуляция в тональность третьей (низкой) ступени. В третьем предложении движение в сторону низких ступеней достигает кульминации на «неаполитанской гармонии с ярким задержанием.

      Пример 57  («Бригадный» учебник)

Мелодия вокальной природы, рисунок её  состоит из двух элементов – скачка, его заполнения и вновь скачка вверх. В развитии продлён нисходящий ход по гамме.

Фактурный рисунок задачи очень ясный. Бас удваивает рисунок мелодии. Альт  сравнительно малоподвижный, у него преимущественно функция педали. Наиболее заметен контрапункт в теноре. Кульминация подчёркнута яркой краской альтерированной гармонии двойной доминанты, с её тёмным колоритом.

     Пример 58 («Бригадный» Учебник)

Структура задачи – двойное суммирование (1+1+2+4). Мелодия построена на развитии исходного ядра. В первых двух фразах нисходящие интонации мелодии противопоставлены восходящему скачку баса. Противодвижение баса продолжается и в суммирующем построении первого предложения, но теперь уже в плавном движении. Выразительный скачок баса с последующим заполнением в начале второго предложения основан на развитии  интонации начальной фразы.

Нисходящая  линия баса объединяет  второе предложение в единый четырёхтакт.  Плавная линия баса   противостоит здесь ломаному рисунку ведущего голоса.

     Пример 59 («Бригадный» учебник, гармонизация баса)

Мелодия вокальной природы развивается секвентно. Её  рисунок образует противодвижение к заданному басу.  Характерные задержания в партии баса хорошо отражены в структуре мелодии в виде имитаций.

      Пример 60  («Бригадный» учебник)

Весьма логично построенная мелодия развивает исходную интонацию, отражающуюся в голосах сопровождения.В  начале задачи альт – педаль, бас – контрапункт к мелодии. Партия тенора имеет чисто гармоническую функцию.

Пример 61 («Бригадный» учебник)

Фактура задачи хорового склада, построена на противодвижении баса к ведущему голосу. Функция альта – малоподвижный или выдержанный голос. Партия тенора в первой фразе удваивает мелодию, во второй – бас, затем становится педалью.

Форма задачи – период из трёх предложений. Два первых предложения экспонируют два контрастных элемента. Развитие в третьем предложении построено на втором элементе, приводящем к кульминации на прерванном обороте, приводящем к репризе.

     Пример 62  («Бригадный» учебник)

Мелодический рисунок ведущего голоса имеет характерную речевую природу. Наиболее активно взаимодействуют крайние голоса, основанные на противодвижении, но средние голоса активно поддерживают их, удваивая или образуя противодвижение.

б) ДИАТОНИЧЕСКИЕ ПРОХОДЯЩИЕ ЗВУКИ

      Пример 63 («Бригадный» учебник)

Весьма скупая ткань начальных тактов обеспечивает сбережение тонической функции, к которой постоянно возвращается ведущий голос. Партия тенора построена на контрапунктирующей интонации, которая продолжается во втором предложении и создаёт каденционную рифму.

      Пример 64 («Бригадный» учебник)

Следует обратить внимание на разные способы преодоления возможных застоев в тяжёлых, чётных тактах: во втором такте  с помощью яркого диссонанса – побочной доминанты, в четвёртом – с помощью имитации, разделяющей два последние такта первого предложения и создающие структуру дробления.

Во второй части на сильных долях чётных тактов появляются гармонии тоники с прибавленной секстой. Благодаря имитациям каждый двутакт  разделяется на два однотакта, что активизирует развитие и приводит его к кульминации и последующей репризе, начинающейся с кадансового квартсекстаккорда. Разрешение в тонику оттягивается с помощью эллиптического оборота.

Рельефность всей фактуры создаётся разнообразием, взаимосвязью  и контрастом рисунка голосов.

      Пример 65  («Бригадный» учебник)

Очевидная танцевальная жанровая природа мелодии ведущего голоса подчёркнута и его гармонизацией. Весьма заметна регулярность акцентов,  синхронность ритма главного голоса с нижней парой сопровождающих голосов. Распевное начало второго предложения вновь сменяется танцевальным ритмом.

     Пример 66  («Бригадный» учебник)

Активное гармоническое движение, направленное на преодоление устоев, определяет и активность голосоведения, в котором заметную роль играет противодвижение крайних голосов, приводящее к очередным кульминациям. Заметную роль играет партия альта – контрапункта, интонации которой удерживаются на протяжении задачи, иногда отражаясь и в партии тенора.

      Пример 67 («Бригадный» учебник)

Фактура задачи состоит из рельефных по рисунку и тематическим функциям голосов:  имитация ядра темы в альте и её удвоение в теноре, педаль баса.

Достаточно развитая форма и тональный план содержат активное тематическое развитие. Средний раздел отличается от крайних по тематическому материалу и фактуре. Реприза расширена и включает элементы сонантности.

     Пример 68 («Бригадный» учебник)

Мелодия задачи имеет сольный вокальный характер. Её отдельные элементы получают имитационное отражение в средних голосах. Нисходящий  хроматический бас – контрапункт. Первый период модулирует в тональность мажорной доминанты, а секвентное развитие середины заканчивается ещё дальше к диезам – в светлой мажорной  тональности двойной доминанты.

Окончание задачи с возвращением в главную тональность вносит в тональный план признаки сонатности.

     Пример 69 (А.Н. Мясоедов)

Чёткая синтаксическая структура мелодии, основанная на развитии исходного ядра, позволяет находить разнообразные формы её отражения в виде свободных имитаций в сопровождающих голосах. Бас преимущественно образует противодвижение к ведущему голосу. Альт – голос чисто гармонический.

в) ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЗВУКИ

     Пример 70 («Бригадный» учебник)

Статичность тональных ориентиров мелодии  в первом предложении преодолевается активным гармоническим сопровождением, построенным на преодолении устойчивости с помощью побочной доминанты, звучащей в звукоряде мелодического мажора. Гармоническая тоника появляется  лишь в последнем такте задачи, вновь, как в ядре темы, в звукоряде мелодического мажора. Дополнительное средство, поддерживающее постоянное движение – имитации элементов темы в сопровождающих голосах.


 

г) ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПРОХОДЯЩИЕ ЗВУКИ

     Пример 71 («Бригадный» учебник)

Основа фактуры – удвоение ведущего голоса и баса реальными дублировками, дополненное имитацией элементов темы.

     Пример 72 («Бригадный» учебник)

Как и предыдущая задача, хроматические проходящие звуки удваиваются реальными дублировками. Мелодический рисунок ведущего голоса отражается в сопровождающих в виде имитаций и удвоений.

Средний раздел построен на доминантовой педали, однако ожидаемая тоника в начале репризы заменяется побочной доминантой, начинающей цепь тональной секвенции. Тоника главной тональности появляется лишь в последнем такте.

            NB: В последних изданиях «бригадного» учебника два последних такта мелодии выпущены.

д) ПРЕДЪЁМ

     Пример 73  («Бригадный» учебник)

Весьма логично построенная мелодия задачи представляет хорошие возможности отражения её интонационного строя в сопровождающих голосах с помощью имитаций, звучащих на фоне басового контрапункта.

Начало второй части Средний раздел формы содержит новый вариант начальной интонации, развивающийся с помощью имитаций. Бас здесь выполняет чисто гармоническую функцию, создавая каденционные обороты с участием нонаккордов доминанты в родственных тональностях. Реприза возвращает характер голосоведения начального раздела.

е) ЗАПАЗДЫВАЮЩЕЕ РАЗРЕШЕНИЕ ЗАДЕРЖАНИЙ

     Пример 74  («Бригадный» учебник)

Интонационный материал ведущего голоса имеет инструментальную природу, фактура также типичная для инструментального ансамбля.

Имитация начальной интонации мелодии партией альта превращает двутактную структуру первой фразы в два однотакта. Таким образом, синтаксическая структура задачи приобретает черты двойного суммирования – 1+1+2+4.

Неустойчивое окончание четырёхтактной фразы соединяет её со следующей фразой в единый восьмитакт.

     Пример 75  («Бригадный» учебник)

Интонационный материал задачи имеет выраженную речевую жанровую природу. Солирующая мелодия противопоставлена трём сопровождающим голосам.

Все три  предложения имеют структуру суммирования -1+1+2. В  двух первых предложениях точки покоя преодолены диссонирующей гармонией и нисходящим басом. Заключительный каданс «вспоминает» ядро темы.

     Пример 76  («Бригадный» учебник)

Форма задачи – период единого строения с нерегулярной синтаксической структурой (2+2+4+2+2+1+1+2). Фактура построена в виде инструментального ансамбля: дуэт ведущего голоса и тенора, основанный на имитациях,  сопровождается басовым контрапунктом, рисунок которого удвоен альтом.

Непрерывность развития материала обеспечивает гармония, создающая сквозную цепь эллиптических оборотов, где каждая  гармония усложнена задержаниями.

МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ

     Пример 77 (А.Ф. Мутли)

Мелодия, как и  фактура,  имеют инструментальную жанровую природу. В начальной фразе контрапункт партии альта звучит на фоне педали баса. Окончание первой фразы получает активное фактурное развитие  во втором предложении, где диалог мелодии и тенора, основанный на свободной имитации, доводит гармонию до кульминации, построенной в тональности тритонового соотношения с главной. Бас в роли контрапункта к этой паре.

 

Пример 78 (А.Ф. Мутли)

Секвентное развитие мелодии опирается на параллельное движение всех голосов, с разницей в ритмическом рисунке каждого. Наиболее развит рисунок мелодии.

ЗАДАЧИ НА ВАРИАНТНЫЙ ЛАД («МАЖОРО-МИНОР»)

     Пример 79 («Бригадный» учебник)

Мелодия  по своим жанровым признакам близка менуэту. В  первом предложении на тонической педали в басу развёртывается диалог сопрано и тенора с имитацией заключительной интонации. Во втором предложении такой же диалог сопрано и баса.

Вторая часть содержит секвенцию в тёмной одноименной тональности и её параллели. Репризное построение возвращает светлый колорит главной тональности.

     Пример 80  («Бригадный» учебник)

Диатоническая мелодия задачи имеет характер инструментального наигрыша, а её гармоническое сопровождение имеет вариантную модальную основу, с чередованием элементов одноименных ладов.

Первая фраза ведущего голоса повторяется партией альта в заключительном построении.

     Пример 81  («Бригадный» учебник)

Модальная основа мелодии – вариантный фа-минор. Гармоническая ткань углубляет краски, привлекая ещё больше разнообразных модальных позиций.

     Пример 81а  («Бригадный» учебник)

В этом варианте решения краски одноименного мажоро-минора представлены в первой фразе на тонической педали в басу и альте, во второй фразе темы с помощью терцового ряда тонических трезвучий. Индивидуальная краска гармоний, включающих звуки с контрастными модальными позициями, подчёркнута остановками ритма, а во втором предложении – задержаниями.

     Пример 82  («Бригадный» учебник)

Гармонический план задачи предполагает яркие, контрастные сопоставления светлых и тёмных созвучий сложного лада в рамках субсистем с акцентами на аккордах низких ступеней – низкой третьей, одноименной тонике и низкой шестой.

МОДУЛЯЦИЯ ЧЕРЕЗ ОДНОИМЕННУЮ ТОНИКУ

      Пример 83  («Бригадный» учебник)

Элегический характер мелодии имеет речевую жанровую основу. Солирующее сопрано звучит на фоне хоровых голосов сопровождения. Спокойный характер начальной фразы сменяется взволнованными интонациями,  нанизанными на хроматический нисходящий бас, который после прерванного оборота приводит к заключительной каденции в фа мажоре.

 

 

Пример 84 («Бригадный» учебник)

Задача интересна своим тональным планом, основанным на сопоставлении тоник с различной модальной позицией по отношению к главному устою.

 

     Пример 85  («Бригадный» учебник)

Жанровая основа мелодии – менуэт. Тональный план использует мажоро-минорное родство. Одноименная  тоника (фа минор) связывает фа мажор с ля-бемоль мажором, а параллельная (ре минор) – с ля мажором. Во второй части появляются ре-мажор (одноименный к параллели) и его параллель – си минор. В рисунке  фактуры особая роль у басового  контрапункта.

 

ЗАДАЧИ НА АЛЬТЕРАЦИЮ ДОМИНАНТЫ

      Пример 86 («Бригадный» учебник)

Применение альтерации создаёт достаточное разнообразие гармонических красок, позволяющее сопоставить аккорды различной модальной природы. В данном решении особый интерес представляет сопоставление гармоний целотонных с чисто-диатоническими и хроматическими.

Гармонический оборот в начальной фразе содержит эллиптический оборот – цепочку септаккордов в верхне-квартовом соотношении, где гармония первого такта – нотируется как побочная доминанта к субдоминанте и разрешается в обращение альтерированного вводного септаккорда, имитируя последовательность двух септаккордов в верхне-квартовом соотношении.

Этот оборот ложится в основу третьего предложения, построенного как продолжение доминантовой цепи из начального оборота.

Пример 87  («Бригадный» учебник)

Интонационный материал инструментального характера имеет выраженные черты танцевальности с необычным для нее неквадратным синтаксисом (первый период – 6+5, середина – 2+4 и заключительный восьмитакт).

Простая репризная форма задачи содержит контрастные гармонические средства: в крайних частях автентические обороты, середина построена как эллиптическая цепь на основе плавного голосоведения, кульминация репризы – в долгожданной тональности субдоминанты.

Пример 88  («Бригадный» учебник)

Мелодия задачи построена на интонациях, имеющих речевую природу.  Окончание первого предложения содержит цепь доминант в верхне-квартовом соотношении, которая продолжена во втором предложении и завершается кульминацией на альтерированной гармонии вводного секстаккорда с квартой.

 

ЗАДАЧИ НА ЭНГАРМОНИЗМ И ЭЛЛИПСИС

      Пример 89 («Бригадный учебник)

Мелодия задачи в характере взволнованной речи имеет соответствующее гармоническое оформление. Её первое предложение, заканчивающееся весьма условной каденцией, воспринимается как протяжённый предыкт  к развёрнутой каденции в заключительной тональности.

     Пример 90 («Бригадный» учебник)

Мелодия задачи в жанре инструментального монолога имеет чёткую форму периода повторного строения с необычным тональным планом. Её первое предложение, традиционно завершённое половинной каденцией в главной тональности, неожиданно модулирует в тональность тритонового соотношения с главной (g moll). Материал  второго предложения повторяет тональный план первого с тритоновым сдвигом – отклонению в D dur в первом предложении соответствует отклонение в As dur во втором.

     Пример 91 («Бригадный» учебник)

Задача написана в простой трёхчастной форме с развивающей серединой. Первый период неповторного строения модулирует из e moll  в gis moll через энгармоническую замену аккорда побочной доминанты.  Тематический элемент, отмеченный пунктиром, связывает  два разных по материалу предложения. Он возникает в партии альта, затем продолжает развиваться в мелодии середины,  и, наконец, отражается и  в средних голосах репризы.

Пример 92  (В. О. Берков и А. А. Степанов)

Интонационное содержание ведущего голоса задачи достаточно сложно, многоэлементно и имеет очевидную инструментальную жанровую основу. Интересно проследить интонационную драматургию гармонической ткани. Мелодии начальной фразы и её секвентного повторения в параллельном мажоре противопоставлен контрапункт тенора и его свободная имитация баса.

Новый интонационный элемент, возникающий в каденции периода в партии тенора (такт 7)  имитируется альтом уже в развивающем разделе (такт 9), скрепляя, таким образом, экспозиционный и срединный разделы.

Следующий (гаммообразный) тематический элемент появляется перед началом репризы (такт 19) и продолжается в ведущем голосе (такт21), скрепляя теперь уже срединный раздел с репризным.

В завершающих тактах  репризы  в партии альта вновь звучит интонационный материал, впервые возникший в такте 7.

Пример 93  (А.Ф. Мутли)

Чётко очерченные границы первого предложения содержат два контрастных тематических элемента, различающихся и по фактуре, и по мелодическому рисунку голосов. Первый, хоральный, с мелодией, состоящий из скачков на кварту и квинту, звучит на фоне басового контрапункта, нисходящего по хроматизмам, с удвоением в теноре. Второй имеет характер ансамбля контрастных солирующих голосов или инструментов.

Во втором, расширенном предложении преимущественно разрабатывается второй элемент: солирующая мелодия звучит на фоне хроматического контрапункта баса и удваивающего его тенора.

Эллиптические обороты, составляющие цепь неразрешённых диссонансов, приводят к короткому двутактному репризному разделу, вновь  в хоровой фактуре.

 

ЗАДАЧИ И.В. СПОСОБИНА

     Пример 94

Форма задачи – развитой период. Интонационный материал  построен на сопоставлении и преобразовании двух тематических элементов.  В первом   четырёхтакте ведущий  голос, удвоенный альтом, звучит на тонической педали, а в партии тенора – активный хроматический контрапункт. Второй элемент развивается в следующих двутактных фразах, где мелодия имитируется тенором, а бас и альт выполняют гармонические функции. Оба тематических элемента рифмуются задержаниями в заключительных гармониях.

Второе предложение выполняет функцию развивающей части. Здесь на материале второго элемента возникает цепь внезапных модуляций в отдалённые тональности, образующие ряд ярких сопоставлений — сначала мажоры по большим секундам, затем миноры по малым: As dur — Ges dur — E dur — es moll — d moll.

Границы репризы завуалированы. Материал первого тематического элемента растворён между голосами фактуры. Начальная интонация в преобразованном виде звучит в партии тенора (такты 25-26, отмечены квадратной скобкой), продолжение – в мелодии и имитациях баса. Заключительное построение повторяет однотактовые звенья модулирующих секвенций из окончания середины, но уже в виде тональных секвенций, обогащённых вспомогательными хроматизмами.

     Пример 95

Форма задачи – период повторного строения с расширением во втором предложении. Начальный четырёхтакт содержит два тематических элемента, где первый двутакт устремлён от «открытой» тоники к субдоминанте, а второй – к половинной каденции на доминанте.

Первое  предложение имеет экспозиционную функцию, а второе заключает в себе активное развитие на основе интонации второго тематического элемента и завершение. Впрочем, начальная мелодическая фигура не теряется в фактуре и продолжает звучать в имитациях, возникающих у сопровождающих голосов (отмечены в тексте пунктирными скобками). Ей на смену приходит, начиная с такта 12, характерная интонация задержания их половинной каденции, которая возникает, сначала в малотерцовой, затем в секундовой  цепи тональностей.

Завершающая каденция основана на усложнённом варианте начальной интонации ведущего голоса.

       Пример 96

В  первом периоде двухчастной репризной формы мелодия ведущего голоса интонационно однородна, её секвентное  развитие основано на нисходящей линии скрытого голоса.  Основой формы периода служит здесь контрапункт басовой партии, который до половинной каденции на гармонии двойной доминанты идёт по восходящей гамме, затем, вплоть до заключительной каденции – по  нисходящей.

Развивающее построение второй части состоит из двух звеньев секвенции. Она основана на контрастном интонационном материале и в контрастном тональном освещении – после каденции на тонике h moll внезапно, спомощью энгармонизма, вводится находящаяся с ней в тритоновом соотношении  субдоминанта C dur.  Следующее  звено секвенции начинается также с контрастной гармонии – после тоники С dur появляется субдоминанта тональности F dur, образующая конфликтное секундовое соотношение с гармоний тоники.

Репризное построение вводится вновь тритоновым соотношением: здесь тоника  F dur предшествует доминанте главной тональности. Движение к заключительной каденции состоит из цепи звеньев секвенции в мажорных тональностях секундового соотношения —  E dur, D dur, C dur и, наконец,  B dur– крайняя, тритоновая  точка тонального развития для главной тональности emoll

 

     Пример 97

Первая часть двухчастной репризной формы – период с варьированным вторым предложением и модуляцией в тональность третьей мажорной ступени.

Небольшое  число тематических элементов  ведущего голоса подвергается разнообразным приёмам их развития:  два контрастных по мелодическому рисунку двутакта первого предложения во втором предложении представлены в сжатом виде и в обратном порядке (такт 5 на интонациях такта 3,такт 6 – на материале такта 1).  Особую роль играет характерная мелодическая фигура такта 3, материал которой удерживается на протяжении всей формы, включая и заключительный кадансовый оборот.

Активность гармонических связей создаётся  сбережением тонической гармонии: начало первого предложения с квартсекстаккорда, использование  медиант (такт 2) и побочных доминант (такт 6) в качестве замены тоники. Устойчивая тоническая функция звучит лишь в заключительной каденции периода, в тональности As dur и в завершающей каденции в главной тональности.

Пример 98

Задача написана в двухчастной репризной форме. Тональный план первого периода содержит большетерцовый ряд мажорных тональностей – F dur, A dur и Des dur. Середина также построена на терцовом ряде тональностей, но уже  минорных, родственных главной: b moll и  d moll, подводящих к репризе в F dur.

Интонационный материал гармонической ткани можно назвать моноинтонационным – построенным на  развитии исходной интонации, которая проходит во всех голосах ткани, как в прямом, так и в обращённом виде, и во всех разделах формы. Интонация начальной фразы образует и удвоения ведущего голоса, и имитирует его, и образует противодвижение, как в исходном ритме, так и в увеличении.

Пример 99

Задача написана в простой трёхчастной форме, с развитой серединой, двумя предыктами и расширенной репризой. Не вдаваясь в подробности голосоведения, которые здесь, как и в других задачах И.В. Способина, весьма логичны, хочу обратить внимание читателей на использование гармоний, контрастных по своей модальной природе и модальным позициям. Так, уже начальный автентический оборот демонстрирует внимание автора этим свойствам: «условно-диатоническая» структура затактной доминанты и её разрешение в малый минорный («бестритоновый») септаккорд, типичную чисто-диатоническую гармонию.

В этом же ряду – применение  медиант, а также сопоставление тональностей терцового соотношения, подчёркивающих ценность контраста света и тени.  Так, завершая период в до мажоре – тональности «шестой мажорной», автор сопоставляет её светлый колорит с углублением в тёмные, по позиции своих тоник, тональности, включая и «неаполитанскую» фа-бемоль мажор.

Два предыкта, звучащие в «однотерцовых» тональностях, один в ми миноре, другой в ми-бемоль мажоре, также создают яркий колористический эффект. Весьма яркое впечатление оставляет и кульминация репризы на гармонии «третьей мажорной», рифмующейся с «шестой мажорной» в конце первого периода.

      Пример 100

Задача построена в двухчастной репризной форме. Первый  период, состоящий из двух тематических элементов,  модулирует в  тональность «шестой низкой» ступени.

Затем музыка неожиданно, и вместе с тем, естественно  возвращается в светлый мажор главной тональности, с высветляющими его гармониями второго тематического элемента, в которых подчёркнуты все максимально высокие, светлые по своим позициям ступени.

Весьма интересно здесь и смысловое наполнение гармонической ткани, с характерными мелодическими оборотами мелодии и их имитацией в сопровождающих голосах. Особенно заметно применение имитаций в среднем, развивающем разделе.

Как всегда, гармоническая ткань построена на экономном интонационном материале, каждый элемент которого получает в сопровождающих голосах достойное развитие. Легко проследить, как  организуется материал первой фразы, с его скрытым голосом, устремлённым по гамме вверх, к доминанте, как из него вычленяются и преображаются отдельные элементы, из которых выстраивается форма.

 

Пример 101

Форма задачи – простая трёхчастная, с развивающей серединой, предыктом и яркой, расширенной и динамизированной репризой.

В отличие от многих других задач этого автора, устойчивая тоническая гармония задаётся здесь сразу, в первой фразе. В результате каждый новый тональный устой интересен новизной своего колорита. Особенно ярко звучит светлая краска тональности «третьей мажорной» ─ си мажор.

В противоположность ему середина углубляет «тёмную» сферу тонального плана – сначала  параллельный, затем  одноименный миноры, далее – ля-бемоль минор, (энгармонически  равный «однотерцовой» тональности), и его параллель, до-бемоль мажор (но не энгармонически равный ему си мажор). Далее – по секундам: си-бемоль мажор и, наконец, кульминационный ля-бемоль мажор. Его тоника находится в тритоновом соотношении с ре-мажором, доминантой главной тональности, после  которого – двутактовый  доминантовый предыкт, приводящий к репризе.

Очередной яркий блик – энгармоническая модуляция в кульминации в тональность «шестой низкой», ми-бемоль мажор, как ответ на низкие позиции тональностей середины.

Основные ориентиры тонального плана выстраиваются в терцовый ряд – соль мажор, си мажор и ми-бемоль мажор. Все эти тональности представлены устойчиво звучащими тониками, в отличие от тёмных тональностей, заполняющих средний раздел.    

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данная книга – методическое  пособие для педагогов-теоретиков, ведущих курс гармонии на отделении теории музыки и предназначена в качестве дополнительного материала к существующим учебникам и сборникам задач.

Представленные  здесь варианты  решений гармонических задач отражают продолжительный (более чем полувековой) практический опыт автора в преподавании  гармонии в Московской консерватории и колледже имени Гнесиных, и опираются на теоретические воззрения, изложенные во вступительной статье к данному пособию и в других работах автора.

Сказанное выше не означает, что каждый из образцов решения содержат единственно возможный, «правильный»  вариант, не допускающий иного взгляда и подхода. Конечно, и другой взгляд, если он чётко сформулирован и опирается на иные свойства музыкального материала, другую стилистику, иное понимание роли гармонии, может дать другой конечный результат. Единственное, что недопустимо – это ставить нормы школьной гармонии выше норм, сложившихся в художественной практике.

Гармоническая задача предназначена  служить моделью реальной музыкальной ситуации. Любой педагог, ведущий курс гармонии и, тем более, проводящий приёмные экзамены, должен видеть в представленной учениками задаче именно модель живой музыки, а не набор стандартных оборотов, в сущности, повторяющих уже «умершие» стереотипы.

Задача – лишь одна из форм работы в курсе гармонии, и её вес на практике часто преувеличивается. Развить  творческое воображение, только решая гармонические задачи, без глубокого знакомства с музыкой разных стилей, без осознания всего богатства средств музыкального языка, а, главное, без достаточного опыта собственного творчества, ещё никому не удавалось.

Автор надеется, что его опыт, изложенный в этой книге, поможет коллегам-теоретикам глубже освоить методику преподавания курса, расширит представления о содержании и смысле важнейшей теоретической дисциплины, столь необходимой для формирования профессионального музыкального сознания молодых музыкантов.

В.П. Середа.

Andre Johnson Authentic Jersey 


SAPE ERROR: Нет доступа на запись к файлу: C:\sites\valentin-sereda.ru\wp-content\themes\v3\images\cache\6d44ba3cd7a35a0a4cb499912c5ab2be/links.db! Выставите права 777 на папку.