Яндекс.Метрика

Особенности ладовых структур в музыке Д. Шостаковича

От автора: данный вариант текста является своеобразным  «ре-мейком» статьи, написанной автором по материалам дипломной работы, представленной при окончании Московской консерватории в 1964 году, и опубликованной  в 1968 году в сборнике «Вопросы теории музыки» (1).

За прошедшие 40 лет взгляды автора по основным теоретическим проблемам получили  естественное развитие — прояснились и уточнились многие, прежде не вполне ясные, вопросы, а на их месте возникли новые. Тем не менее, отношение к содержанию первой публикации в целом не изменилось, так как основная идея автора — идея многоплановости ладовой структуры, в противоположность с плоской, одномерной системой представлений, сложившейся в традиционном способе анализа лада — получила дальнейшую теоретическую разработку и подтверждение на достаточно широком материале.

Великое значение творческого наследия  Дмитрия Шостаковича еще при жизни автора стало фактом неоспоримым, и сознание этого факта только укрепилось за прошедшие годы. Композитор создал особый «Мир Шостаковича», поражающий необыкновенным эмоциональным накалом, масштабностью и многогранностью отражения реальности, глубоким психологическим реализмом, и, одновременно, яркой, неповторимой индивидуальностью  художественных средств. Каждая грань его музыкального стиля несет на себе отпечаток гениальной личности автора, безошибочно узнаваемый в любой детали мелодики, гармонии, ладообразования, оркестрового письма, общих принципов драматургии.

Утверждение принципов творческого стиля проходило у композитора в творческой полемике с его великими современниками, среди которых были С. Прокофьев, Н. Мясковский, П. Хиндемит,  И. Стравинский.  В отстаивании своей индивидуальной позиции композитор нашел для своих оппонентов неповторимые и убедительные доводы. Одним из таких доводов, безусловно доказывающих право Шостаковича находиться в числе музыкальных гениев мирового значения, был его вклад в обновление системы музыкального языка.

Вопрос о структуре лада в музыке Шостаковича вызвал огромный интерес у исследователей его музыки своей безусловной новизной и, вместе с тем, логичностью и убедительностью в организации музыкального времени и пространства. Этому  уникальному явлению посвящено множество  исследований, и в каждом авторы пытались определить его природу, по своей внешней форме и яркой экспрессии совсем не похожую на музыку предшественников и многих современников. (2)

Как оказалось, и до сего времени разгаданы не все загадки. Одна  из многих возможных разгадок предлагается в данной статье.


I.             ОБ ИСТОКАХ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ Д. ШОСТАКОВИЧА

 «Мир Шостаковича» неотделим от традиций русского и мирового реалистического музыкального искусства. С  течением времени все более проясняется его глубокая внутренняя духовная связь с такими гениями русской музыки, как Мусоргский, Чайковский, Скрябин, и такими классиками мировой музыки, как Р. Вагнер, Г. Малер.

На самом деле корни творчества Шостаковича гораздо глубже, они уходят в традиции европейского искусства Барокко, к философской глубине и человечности Баха. Ладовая основа музыки Д. Шостаковича особенно интересна содержащимся в ней синтезом разных эпох, соединением разных ветвей развития европейской системы музыкального мышления. В его музыке типичные для первых десятилетий 20 века поиски все более сложного, изощренного, нарядного или экстравагантного гармонического языка сменились новыми принципами, обеспечивающими чрезвычайную  интонационную обостренность мелодики. Впечатление оказалось столь ярким, что ожили, казалось, окончательно засохшие следы архаической модальности и вновь обрели чуткость «нервы» древней монодии.

Органической составной частью многих музыкальных образов Шостаковича являются элементы национальной музыкальной культуры и поэзии разных народов — еврейской, испанской, однако всегда композитор сохраняет свою неповторимую индивидуальность, не скрывая ее под одной из национальных масок и добиваясь максимальной экспрессивности языка.

Один из источников повышенной экспрессии мелодических связей в музыке Шостаковича связан с расширением жанровой основы мелодики, значительной трансформацией привычных жанров или необычным их использованием в драматургии произведений. Так, например, композитор заметно обновил жанровую основу мелодики полифонических произведений, построив  темы своих фуг на  жанрах, дотоле считавшихся неорганичными для этого. Уникальный пример построения фуги на «фанфарном» – казалось бы, абсолютно не полифоническом тематизме, представляет фуга A dur, соч. 87, где и тема и все противосложения основаны на движении только по аккордам.

В темах Шостаковича ценность каждой интонации, строгость интонационной логики сочетается с необыкновенным жанровым разнообразием мелодического материала разных фуг, а подчас и необычным их сочетанием в рамках одной темы (как, например, сочетание элементов хорала и инструментального речитатива в теме фуги h moll).

Среди жанровых типов полифонических тем можно назвать и обращение к традициям музыкальных образов барокко, и песенность, берущую начало в традициях русского хорового склада, и чисто инструментальный тип мелодики, наполненный различными оттенками комического – юмором, иронией, сарказмом, гротеском. 

Пластика мелодического рисунка тем Шостаковича поражает своей выразительностью и остротой. В качестве характерных примеров жанрового обновления можно указать тематизм фуги b moll, основанный на прихотливой вокальной импровизации.

     Пример 1                                                                                                                                             Д. Шостакович. Фуга b moll

Отсутствие хроматизмов в приведенной теме не ослабляет напряженной экспрессии внутриладовых связей. Особенно выразительно использованы здесь звуки тритона:  движение вниз достигает самого темного из них – VI ступени. Разрешение ее в V ступень  наступит только в начале  ответа. А восходящее движение заполняет уменьшенную квинту и упирается также в шестую ступень, образующую своеобразный «порог», препятствующий восходящему движению. Мелодия как будто с трудом удерживается на своей вершине и постепенно, медленно отступает вниз, заканчиваясь «бессильным» терцовым падением.

Совсем другая жанровая основа у темы фуги fis moll:  

     Пример 2                                                                                                                                         Д. Шостакович. Фуга fis moll

Экспрессия темы определяется ее подчеркнутой речевой природой в сочетании с весьма своеобразной сложной модальной основой. Ее ядро – бесполутоновый  трихорд – сменяется выразительным скачком на тритон, к пониженной VII  ступени, а последующее  заполнение его поступенной нисходящей гаммой образует движение к завершению на начальной бесполутоновой интонации.

Музыкальные открытия Шостаковича взломали традиционные представления о природе лада, в узко понимаемой тональной системе, сводившиеся к плоскому, «одномерному» октавному звукоряду, включающему некоторые нестандартные альтерации (вроде «восьмой пониженной»). Анализ модальной основы музыки Шостаковича показывает и ее древние корни, уходящие вглубь веков, в традиции модальной системы, и обнаруживает развитие  открытий, сделанных М.П. Мусоргским, Н.А. Римским-Корсаковым, А.К. Лядовым, Р. Вагнером, Э. Григом, К. Дебюсси, М. Равелем. Очевидно и ее родство с поисками Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского. В свете музыкальных открытий Шостаковича прояснилась роль творчества этих композиторов в качестве необходимых логичных звеньев в развитии принципов лада в европейской музыке.

Модальная основа музыки Д. Шостаковича предельно разнообразна. Но, обращаясь к определенному типу звукоряда, композитор всегда отражает и все сопутствующие этому выбору элементы языка.

Полюса модальных типов можно проследить на примере тематического материала Прелюдий и фуг. (3) Большинство тем построено на звукорядах чистой диатоники  (C dur, G dur, e moll, Ddur, h moll, E dur, cis moll, H dur, Fis dur, es moll, b moll, f moll, c moll, B dur, g mollF dur, d moll). Во многих их них используется техника ладовой переменности и образования производных ладов. Так, в  фуге До мажор наряду с основным звукорядом используются все его производные белоклавишные гаммы. Подобная техника используется и в ряде других фуг (e moll, Fis dur). В качестве основного приема развития тематического материала та же техника используется и в замечательной во всех отношениях фуге фортепианного квинтета. Здесь производные лады возникают в развитии материала как темы, так и противосложения. И практически во всех этих фугах весьма органично использованы принципы подголосочного склада, когда материал противосложений построен по типу подголосков. Особенно наглядно это можно видеть в фуге Fis dur.

Ярко представлены и немногочисленные примеры альтерационной диатоники (a moll) и внутритональной хроматики (As dur). В  остальных (немногочисленных) темах фуг представлен другой полюс – либо  изощренная хроматика (Des dur), либо специфические модальные структуры, типичные для музыки  Шостаковича (Es dur, fis moll).

Поскольку лад, на котором строится каждое отдельное проведение темы, не отграничен от соседних проведений, понятие ладовой структуры приобретают обобщающий смысл для всего произведения, превращая его в единую сложную структуру, основанную на различных приемах модальной техники.

II.           ПРИНЦИПЫ ЛАДОВОЙ СТРУКТУРЫ

Главная особенность ладовых структур в музыке Д. Шостаковича — их принципиальная многоплановость, наличие сложной координации, возникающей как внутри каждого слоя ткани, так и между разными слоями. При этом возникает четкое разграничение интервальной координации, обеспечивающей тонально-гармонические связи, действующие в крупном плане формы, и принципов, определяющих индивидуальный облик модальной основы каждого слоя.

Эта особенность ладового мышления композитора проявилась  уже на самом раннем этапе его творчества — в первом из «Фантастических танцев». Его музыка поражает богатством своей модальной основы: четкая тонально-гармоническая функциональность баса, обрисовывающая C dur, всплеск флейтовых пассажей верхнего голоса, опирающихся на локрийский – самый «темный» из диатонических модусов, а завершающий предложение альтерированный аккорд доминанты – один из элементов целотонности.

     Пример 3                                                                                                                   Д. Шостакович. Фантастические танцы. №1

Конечно, все это – лишь предчувствие тех сложных ладовых структур, которые созреют в недалеком будущем. Здесь все эти элементы еще можно трактовать как проявления гармонической полифункциональности. Но во всех трех пьесах этого цикла уже присутствует принципиальная опора на сложный, вариантный лад.

Одна из фундаментальных основ ладовых структур Шостаковича – полимодальность, но это почти никогда не бывает сочетанием в одновременности хорошо известных модусов. Наибольший интерес представляет особая модальная техника композитора, позволяющая еще в процессе изложения и развития темы менять основу ее интервальной координации, достигая существенного обновления ее облика.

Как известно, любой диатонический звукоряд опирается на интервальную координацию ступеней, объединяющую их в единую структуру и обеспечивающую многообразие функциональных связей. В известных октавных, «белоклавишных» звукорядах основу такой координации  составляют консонансы. Очевидно, что наиболее важную скрепляющую звукоряд роль играют совершенные консонансы – они по численности преобладают.

Между тем, их роль неодинакова:

чистые  октавы и квинты гармонически скрепляют ступени лада в единое непротиворечивое целое, способное служить ориентиром для всех ступеней;

чистые кварты — самый «цепкий» из совершенных консонансов интервал, воспроизводящий на разных ступенях соотношение D-T;

большие и малые терции обеспечивают возможность устойчивой гармонии почти на всех ступенях октавного лада:

— наиболее активное мелодическое сопряжение возникает у малых секунд, а также у уменьшенных квинт и малых терций, что связано с присутствием полутонов при их поступенном заполнении. Так обстоит дело во всех октавных гаммах чистой диатоники.

В неоктавных гаммах (например, в  квартовой диатонике) каждая третья октава и каждая третья квинта уменьшенные, зато все кварты — чистые. Это скрепляет звуки таких гамм дополнительной прочной связью, позволившей им выдержать многовековую историю, послужив основой совершенно разных музыкальных культур. (3)

Особенность  этих гамм в том, что восходящее движение по ним неизбежно натыкается на мелодический «порог», создающий препятствие для дальнейшего восхождения. (4) Весьма выразительно эту особенность использовал М. Мусоргский в «Богатырских воротах». Мелодическое движение, восходящее от звука ми-бемоль по звукоряду квартовой диатоники, буквально «упирается» в самый низкий по модальной позиции ми-дубльбемоль«восьмую пониженную» для устоя верхнего голоса и «пятую пониженную» для нижнего устоя.

Пример 4                                                                                                                                 М. Мусоргский. Картинки с выставки

В данном примере преобладание чисто мелодического сопряжения голосов музыкальной ткани предвосхищает напряженный интонационный строй музыки Шостаковича.

ЛАДОВАЯ МУТАЦИЯ

Ладовая  мутация – один из самых распространенных приемов  модальной техники в музыке Шостаковича. Она состоит в  перерождении исходной структуры звукоряда, происходящей уже в процессе изложения темы. Проиллюстрируем этот прием на одном весьма показательном примере:

     Пример 5                                                                                                                                              Д. Шостакович. 12 симфония

Энергичный, волнообразный рисунок ядра темы с ясной опорой на тонику взмывает вверх и упирается в самую низкую ступень модуса – ту самую «восьмую пониженную». Интересно проанализировать, как это произошло и почему это звучит так органично. Проследим процесс мутации с помощью приведенной ниже схемы:

Схема 1

Начало темы (такты 1-3) основано на чистой диатонике. Здесь звукоряд скреплен двумя чистыми квинтами и четырьмя чистыми квартами, а также разными терциями (в схеме – т. 1).

Во втором и третьем тактах появляется в слегка замаскированном виде движение по уменьшенному пентахорду (в схеме – т. 2). Здесь звуки пентахорда скрепляют пока еще две чистые кварты и терции. Далее начинается мутация: крайние звуки восходящего тетрахорда сжимаются до уменьшенной кварты и перемещаются на терцию вверх (в схеме – т. 3).

Следующий шаг – секвенция из уменьшенных тетрахордов (в схеме – т. 4), в которых из интервалов, обеспечивающих гармоническую координацию ступеней, остается только малая терция (в схеме – т. 5 и 6).

Наконец, притяжение устоя «ре» перестает действовать, и уменьшенная секста энгармонически заменяется на чистую квинту, создается новый тональный ориентир –ges (в схеме – т. 7). Однако эта квинта сохраняет весьма напряженное соотношение составляющих ее ступеней, так как заполняется не пятью, а шестью ступенями. (5)

 

Мутация исходного лада – натурального минора, превращение его из октавного в неоктавный, сопровождается стремительным сжатием его интервальной структуры, исключением всех интервалов, способных гармонически объединить ступени, за исключением малой терции. Это приводит к своеобразной «деформацией» лада, увеличению числа полутонов и многократно усиливает интонационную напряженность мелодического движения. И все – в пределах небольшого одноголосного фрагмента! На таких «деформированных» разным способам гаммах строится множество тем в музыкальной ткани Шостаковича. Приведем несколько примеров с анализом способов их деформации:

      Пример 6                                                                                                                       Д. Шостакович. «Катерина Измайлова»

 

 В теме пассакальи из «Катерины Измайловой» основная гармоническая опора образована тонической чистой квинтой, по отношению к звукам которой остальные ступени, составляющие своеобразную мелодическую надстройку темы, находятся на предельно низких позициях.

Сквозь основную гармоническую опору (в схеме – т. 1) «просвечивает» вторичная гармоническая опора, объединяющая низкие ступени гармонией уменьшенного септаккорда (в схеме – т. 2).

Интонационная напряженность, возникающая между тонами главной и вторичной опор способствует созданию крайне сумрачного образного строя.

 Схема 2

Важно, что при этом координация тонов мелодической надстройки основана на интервалах чистой кварты и квинты, типичных для звукорядов чистой диатоники, что позволяет  ступеням надстройки обособиться от звуков опоры.

 Схема 3

 

По весьма сходному принципу организован лад в теме пассакальи из VIII симфонии. Здесь опорный мелодический звукоряд «перемешан» со ступенями надстройки на основе сложной координации ступеней.

     Пример 7                                                                                                                                Д. Шостакович. Восьмая симфония

 

 В схеме заметно взаимодействие диатонических координат – чистых  квинт, кварт и терций, имеющихся и в опорном и в надстроечном планах лада, с уменьшенными интервалами,  «стягивающими» весь звукоряд к нижнему устою.  Наряду с привычными «восьмыми пониженными» (уменьшенными октавами) здесь встречается совсем уж непривычная «девятая пониженная» – уменьшенная нона (фа-дубльдиезсоль бекар).

 Схема 4

 Изменчивость, неопределенность функциональных отношений, характерны для темы Allegretto из 10 симфонии. Наряду с главным устоем c здесь возникает конкурирующий с ним устой des, подкрепленный своим вводным тоном и собственной квартовой координацией.

В схеме 5 видно разнообразие этих связей:

 Первый тематический элемент (т.1) ясно обрисовывает главный устой до. Следующий этап развития темы – восходящее движение по уменьшенному тетрахорду(т. 2) (взятый в скобки си-бекар заимствован из предыдущей фразы), затем его секвенция этого тетрахорда (т. 3), завершающаяся ходом по аккорду тоники, и откровенная модуляция к устою des (т. 4) с остановкой на его доминанте в 13 такте темы.

 

     Пример 8                                                                                                                                     Д. Шостакович. Десятая симфония

 fff

 Схема 5

 ФРАГМЕНТАЦИЯ ЛАДА

В приведенном ниже примере более отчетливо проступает еще одна важная особенность ладообразования Шостаковича: фрагментация ладовой структуры, расслоение ее на ряд обособленных субсистем, каждая со своим устоем на одном из тонов опорной гармонии.

 

     Пример 9                                                                                                                                Д. Шостакович. Шестая симфония

 

  Это хорошо видно в приведенной ниже схеме.

  Схема 5

 

Мелодические субсистемы (такты 1,2,3) размещаются на квинте и приме тонической гармонии. Две из них замкнуты в уменьшенные интервалы, что способствует интонационной связи образующих их ступеней. Самая напряженная по интонационному строю субсистема опирается на малотерцовую гармоническую координацию (т. 4). Красочное мерцание света и тени, возникающее благодаря энгармоническому равенству пониженной IV ступени  с большой терцией на фоне опорной гармонии, наполнено экспрессией мелодических связей. Этот прием переосмысления простого гармонического отношения – весьма  частое явление в музыке Д. Шостаковича.

 

Следующий пример демонстрирует прием фрагментации в теме финала Второй сонаты в той же тональности:

     Пример 10                                                                                                                             Д. Шостакович. Вторая соната для ф-п.

 

 Интересно сопоставить модус вступительного раздела темы, основанного только на главных, нейтральных ступенях тональности h moll с модальной основой самой темы, включающей два фрагмента, замкнутых в уменьшенную кварту. Вся тема замкнута в уменьшенную нону между вводным тоном и «восьмой пониженной». Координация двух пониженных ступеней в чистую квинту неоднократно встречалась нам в предыдущих примерах.

 На основе фрагментации строится и ладовая структура в фрагменте из Восьмого квартета Д. Шостаковича:

      Пример 11                                                                                                                                    Д. Шостакович. Восьмой квартет

 

 Схема 6

аа

 Модальная основа примера – «деформированный» звукоряд в объеме уменьшенной октавы, включающий три субсистемы, замкнутые в уменьшенную кварту. Одна из них – «музыкальный автограф» Шостаковича (desch). 

Характерная черта ладообразования Шостаковича – превращение  большой терции в уменьшенную кварту и малотерцовая координация внутри субсистемы. Все это порождает неопределенный, «мерцающий» характер  большой терции, заполненной четырьмя ступенями. 

НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО АККОРДА

Одной из особенностей ладовых структур в музыке Д. Шостаковича является непривычное соотношение мелодических и гармонических функций в музыкальной ткани.

Следующий пример показывает обычный для композитора способ раскрытия пространства аккорда с помощью политоникальности составляющих его тонов даже в самых простых гармонических структурах и несовпадения модальной основы разных голосов.

       Пример 12                                                                                                                                Д. Шостакович. Десятая симфония

 

 

Каждый тон опорного аккорда в этом примере становится мелодической тоникой для своей субсистемы: си-бемоль – тоникой диатонического тетрахорда с квартовой переменностью устоев, удвоенный терцовый тон ре-бемоль – для остинатной фигуры в объеме малой терции (записана как увеличенная секунда), квинтовый тон  фа – для мажорного трихорда. Особенно заметна обособленность устоев  на си-бемоль и ре-бемоль, каждый с опорой на свою малую терцию. В последующем развитии (такты 15-16 и 18-19 примера) ведущий голос как будто пытается подчиниться модусу среднего голоса, но возвращается к своему исходному ориентиру и его тонической квинте.

Звукоряд примера, прочитанный от квинтового тона, дает весьма знакомую картину, в которой мы видим много уже известных по другим примерам способов координации (схема 7):

 Схема 7

 

Здесь типичное для модальной техники Шостаковича  замыкание всего ряда в уменьшенную октаву, сжатие модуса путем замены чистых кварт уменьшенными, малотерцовая координация верхнего регистра, приводящая к увеличению числа полутонов между соседними ступенями.

 

Необычайно интересно соотношение слоев аккорда в побочной теме I части 10 симфонии. Приводим ее вместе с небольшим вступлением, в котором закладывается принцип однотерцового соотношения тоник G dur и as moll:

 

      Пример 13                                                                                                                                            Д. Шостакович. 10 симфония.

 

 

Композитор сохраняет неизменным звук си – общую терцию для двух  тоник. Нотация каждого слоя  выявляет мелодические соотношения составляющих их ступеней и строится независимо от других: верхний голос нотируется от тоники соль, средние – с ориентиром на си и  ре.

Для того, чтобы определить гармонические функции аккордов, сопровождающих тему, необходимо прочитать их в отношениях к as moll. Так, 10 и 11 такты примера содержат вспомогательные созвучия к тонике as moll, образующие плагальный оборот с участием мажорной субдоминанты.

Ведущий голос, партия флейты в этой теме содержит две субсистемы в объеме малых терций, симметрично располагающиеся вокруг устоя соль. Их  крайние точки замкнуты в уменьшенную квинту. Мелодический  рисунок темы образует с тонами гармонической опоры достаточно сложные и напряженные отношения: здесь и уменьшенные интервалы октавы (си – си-бемоль), кварты (си – ми-бемоль), септимы (си – ля-бемоль), и тритоновое остинато баса, и мелодический рисунок среднего голоса, построенный из максимально «сжатых» интервалов. И все это на фоне ясно очерченного мажорного тонического квартсекстаккорда G dur.

 

Более сложная картина, в основе которой лежат те же принципы, открывается в побочной теме Allegretto  из 10 симфонии.

В основу материала темы положена тема DSCH – монограмма автора, его своеобразный «лейтмотив-символ». (6)

 Здесь мы видим хорошо знакомые примеры модальной техники  Д. Шостаковича: субсистемы в объеме уменьшенной кварты и квинты, замыкание мелодического движения в уменьшенную октаву, малотерцовую координацию верхнего участка звукоряда. Благодаря политоникальности, обособленности тонов аккорда, ставших мелодическими устоями, выявляется сложность и богатство смысловых отношений в таком простом созвучии, как мажорное трезвучие, преодолевается его тоническая функция, оно воспринимается как тоника «открытая», устремленная к дальнейшему движению и развитию. 

      Пример 13                                                                                                                   Д. Шостакович. Десятая симфония. Allegretto.  

 

 

Схема 8

                                                              

Развитие побочной темы Allegretto построено на вариантном  принципе. Каждый новый вариант проведения темы дает новое соотношение неизменного по своим опорным звукам лейтмотива-символа с тонами гармонической опоры. Композитор свободно перемещает мелодический и гармонический слои ткани один относительно другого, получая каждый раз новые варианты ладовой структуры, основанной на полимодальности. При этом наиболее подвижны и изменчивы как мелодические отношения внутри слоев, так и соотношение мелодий с гармонической опорой.

      Пример 14                                                                                                             Д. Шостакович. Десятая симфония. Allegretto.  

 

 Схема 8

 

Яркость светлых III и VI ступеней, усиленная повышенными IV и II ступенями в нижнем регистре, компенсируется низкими VII, II и III в верхнем регистре. Перемещение слоев придает модальной основе темы новый облик, сходный по соотношению красок с лидийско-миксолидийским вариантом мажора, сохраняя, однако, знакомые черты ладообразования Шостаковича: фрагментацию модуса – дробление его на субсистемы в объеме уменьшенной кварты и квинты, замыкание мелодического движения в уменьшенные интервалы, сжатие интервалов при восхождении.

 Следующее проведение темы DSCH уже в новом гармоническом контексте.

      Пример  15                                                                                                             Д. Шостакович. Десятая симфония. Allegretto.  

 

 

 Тема DSCH опирается теперь на квинтовый тон E dur как мелодическую тонику. Нижний голос заполняет большую терцию четырьмя ступенями, превращая, таким образом, соль-диез в ля-бемоль.  Полиметрическое соотношение слоев еще больше обособляет их модальную основу, придавая мажорному трезвучию характер напряженной и конфликтной гармонии.

Многоплановая структура лада для Д.Шостаковича – источник необыкновенных выразительных эффектов, сочетающих одновременно экспрессию тональных напряжений с красочностью модальных сопоставлений.

Ярким примером выразительных свойств полимодальности в музыке Д. Шостаковича может служить окончание заключительной партии Allegretto. Звучащая в начале приведенного эпизода валторновая тема имеет явно выраженный символический характер – образ «зова судьбы».

       Пример 16

Тема основана на главных (нейтральных) ступенях тональности A dur, и своим ясным, светлым, однозначно ориентированным характером противостоит беспокойным, напряженным и неопределенным по тональной ориентации интонациям контрапунктирующих  голосов, внутренняя координация которых построена исключительно на малых терциях и полутонах.

Разрешение конфликта модальных позиций разных голосов на тонике Ре мажора с необычайной силой демонстрирует слушателю первозданную красоту мажора, особенно ярко звучащего по контрасту с темными позициями предшествующих ему неустоев. И вместе с тем, это сияние мажора – лишь временное состояние гармоничного равновесия в душе автора, постоянно ищущего новых целей в своем движении.

 *   *   *

«Мир Шостаковича», нарисованный его музыкой – мир  необычайно сложный, наполненный неустанного поиска, движения к гармонии, стремления преодолеть дисгармоничность жизни, внести в нее смысл и красоту. Трудно сказать, какое из средств выразительности для его музыки важнее – сам вопрос вызывает законное удивление и недоверие к разумности вопрошающего.

В данном случае взят за основу тип ладовой структуры – вопрос, исследуя который, неизбежно приходишь к пониманию неразрывности всех остальных элементов языка композитора. Только их взаимодействие и может дать тот поразительный по своей смысловой насыщенности итог, загадка природы которого стоит всегда перед исследователями творчества гения.

 

 

  

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1.  В.П. Середа. О ладовой основе сочинений Д. Шостаковича. – В кн. «Вопросы теории музыки», вып. II, М. «Музыка», 1968.

2.  Среди исследований творчества Д. Шостаковича необходимо назвать в числе первых статью А.Н. Должанского  «О ладовой основе сочинений Д. Шостаковича», впервые поставившего вопрос о специфике ладообразования в музыке композитора. – в кн: Черты стиля Д. Шостаковича. М.,1962. Правда, метод анализа строился на применении октавных гамм к материалу, строившемуся на явно неоктавных принципах. Мысли более общего характера, оценивающие стиль и язык Д.Шостаковича более полно и объемно, высказаны в  работах: С.С. Скребков. Интонация и лад. – в журн: Советская музыка, 1967,№1.  Л.А. Мазель. Заметки о музыкальном стиле Д. Шостаковича. – в кн.: Дмитрий Шостакович. М.,1967. Л.А. Мазель. О стиле Шостаковича. – в кн.: Черты стиля Шостаковича. М., 1962.  Л. Адам. О некоторых ладообразованиях в современной музыке. – в кн.: Теоретические проблемы музыки XX в. М.,1967, вып.I. , В.П. Бобровский. Камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича». М., 1961.)

3. Один из аспектов ладообразования в музыке Д. Шостаковича подробно и всесторонне исследовано в работе Э. Федосовой «Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича». – М. 1980.

4. Исследование, уникальное по глубине проникновения в принципы модальной системы представляет книга Х.С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» Л., 1958.

5. Именно такой гексахорд, весьма типичный для ладообразования Шостаковича, ошибочно назван в одной из работ А.Н. Должанского «александрийским пентахордом».

6. Это ясно говорит о наличии программного замысла, имеющего автобиографический характер. В качестве программного названия Allegretto 10 симфонии можно было бы представить заголовки типа «Художник и судьба», «Художник и мир», «Художник и время»  – настолько ярок эмоциональный строй этой части, раскрывающей сложный и противоречивый характер отношений художника с окружающим миром.

 

Andre Johnson Authentic Jersey 


SAPE ERROR: Нет доступа на запись к файлу: C:\sites\valentin-sereda.ru\wp-content\themes\v3\images\cache\6d44ba3cd7a35a0a4cb499912c5ab2be/links.db! Выставите права 777 на папку.