Яндекс.Метрика

Принципы «новой модальности» в романсах С. В. Рахманинова

В.П. Середа

 

Принципы «новой модальности» в романсах С. В. Рахманинова

Доклад на конференции «Рахманинов и мировая культура» 

Ивановка,  15 мая 2013 года. 

     I.  Личность и творчество  С. Рахманинова представляет значительный интерес, по крайней мере, в двух отношениях:

1)    Сергей Рахманинов — преемник  и продолжатель русских  национальных музыкальных традиций.  Значение его творчества для России  можно сравнить с ролью Ф. Шопена, Э. Грига, Ж. Бизе, К. Дебюсси, Б. Бартока, каждый из которых обращался к миру  от имени своей Родины;

2)    Сергей Рахманинов — один из активных участников процесса обновления музыкального языка, открытия новых форм и методов мышления.

Если первое хорошо известно и признано современным музыкознанием, то второе оценено явно недостаточно.  Однако с течением времени всё более ясной становится роль С. Рахманинова как одного из активных творцов «новой модальности» – системы, характерной для музыкального мышления большинства композиторов 20 в.

Одним из препятствий на пути, ведущем к пониманию этой роли является содержание музыкально-теоретической подготовки в наших учебных заведениях. Наибольшие затруднения здесь вызывают:

  Представление о музыкальной ткани как последовательности аккордов и гармонических оборотов  («забор» из аккордов», соединённых по условным правилам голосоведения);

  Представление об аккорде как основном носителе тональных функций и главном способе создания тонального ориентира;

Упрощение модальной основы ладовых структур,  ограничение её «трёмя минорами и двумя мажорами», обогащенными некоторыми привычными альтерациями, структура которых максимально приспособлена к проявлению тональных функций.;

Стойкий  миф о «ладовом тяготении» как природном свойстве ступеней и аккордов семиступенного лада. Этот миф доводит представление о функциональной системе до абсурда. Его можно сравнить с существовавшей в 18 веке теории  «флогистона» (теплорода) – обязательной составной части всех предметов материального мира, благодаря чему обеспечивалось их горение.

Подобно тому, как Ломоносов и Лавуазье доказали отсутствие флогистона, И.В. Способин вместе с Ю.Н. Тюлиным обосновали отсутствие раз и навсегда заданных тяготений. По справедливому мнению И.В. Способина «всякий звук тяготеет туда, куда он пошёл».

Для  учеников и студентов такая упрощённая установка не просто затрудняет, но делает невозможным восприятие новой музыки. Существует  настоятельная необходимость обновления понятийного аппарата и новой расшифровки смысла привычных терминов, позволяющей адекватно оценивать содержание музыкальных произведений 19 и 20 вв.

     II. Корни «новой модальности» в творчестве европейских композиторов 19 и 20 вв. можно проследить, начиная  с возрождения элементов модальной системы в рамках зарождающейся классической тональной системы. Тональная система, реально сложившаяся в музыке конца 17 в. и теоретически освоенная в 18 в., закрепила октавную систему звукорядов, пришедшую на смену архаической модальности, звуковая основа  которой была неоктавной и строилась на сцеплении тетрахордов и пентахордов различной структуры.

Октавная система, упрощая  модальную основу лада, одновременно способствовала осознанию индивидуальных свойств каждой ступени благодаря фиксации их модальных позиций, которые, в отличие от звукорядов архаической модальности,  неизменны во всех октавах. Так, уже Ф. Куперен проводит четкое  разграничение  мажора и минора, контраст и различие которых сыграли столь значительную роль в драматургии классического стиля[1].

Благодаря вниманию композиторов к индивидуальным модальным позициям ступеней сквозь сложившуюся к 18 веку  тональную систему начали постепенно «прорастать» свойства новой модальности, приобретающие всё более заметную роль в музыкальном языке. Процесс освоения новой модальности шёл и в музыке барокко, и в произведениях классиков, в том числе  Моцарта и Бетховена, оценивших модальные позиции опорных моментов тонального плана (вспомним тональный план первой части бетховенской «Авроры»).

Особенно  активными стали поиски новых выразительных средств гармонии в музыке романтиков  (Шуберта, Шопена, Бизе, Брамса, Грига), русских композиторов середины и конца 19 века (Глинки, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова). На этой  основе сформировались и нормы музыки 20 века, как в Европе, так и в России.

Различия тональной и модальной систем многообразны, но стоит подчеркнуть главные особенности каждой из них:

  Если основа тональной системы – тональные функции элементов гармонической ткани, то основа модальной системы – модальные  позиции ступеней и гармонических структур.  

•  Выразительный смысл тональных функций – передача различных состояний движения и покоя, лежащих в основе временного процесса;

Выразительный смысл модальных позиций – передача оттенков света и тени, с одной стороны, и обновление интонационного строя мелодии – с другой.

Тональные функции изменчивы и зависят от конкретных связей каждого элемента. Модальные позиции ступеней и гармоний неизменны внутри данной ладовой структуры.

В существующей теории есть достаточно понятий, позволяющих оценивать и дифференцировать систему тональных функций, но сущность модальных свойств звуковых элементов либо не раскрывается вовсе, либо упоминается лишь в самой общей, расплывчатой форме, как остаточное явление.

Необходимо дать чёткие и определённые критерии для определения абсолютных и относительных модальных позиций ступеней звукоряда:

Ø Относительные  модальные позиции определяются по качеству интервала, образуемого данной  ступенью с лежащей внизу тоникой:

  Высокие (отстоящие от тоники на большой интервал);

Низкие (отстоящие на малый интервал);

•  Нейтральные (отстоящие на чистый интервал).

На  основе анализа модальных позиций ступеней легко осознаётся соотношение света и тени в любом октавном звукоряде. Так, в натуральном мажоре и натуральном миноре нейтральными оказываются три главные ступени – T, S и D. Различия касаются остальных: в мажоре четыре высоких ступени – II, III, VI и VII. В миноре единственная высокая ступень – II, и три низких – III, VI и VII.  Понятно, почему мажор – лад светлый, а минор – тёмный. Другие варианты мажора и минора обладают, каждый, своей «цветовой гаммой».

Ø Абсолютные модальные позиции  определяются по интервальному соотношению каждой ступени с соседними, вышележащими по звукоряду:

•  Чем больше на данной ступени интервалов малых или уменьшенных – тем  ближе она к вышележащим ступеням, тем выше её позиция, светлее звучание и «теплее» колорит;

•  Чем больше на данной ступени интервалов больших и увеличенных – тем  дальше она от вышележащих соседей, и тем ниже её позиция, темнее звучание и «холоднее» колорит.  

Этот способ позволяет установить градацию света и тени между высокими, низкими и нейтральными ступенями. 

В  «белоклавишной»  диатонике самый светлый звук – си, самый темный – фа. Остальные выстраиваются в известный ряд си-ми-ля-ре-соль-до-фа (или, двигаясь от тени к свету – фа-до-соль-ре-ля-ми-си).

Изложенное выше объясняет «цветовые» различия гармоний одинаковых по структуре, но состоящих из ступеней, различных по позиции, и позволяют убедиться в ошибочности представления том, что мажорное трезвучие обязательно светлое, а минорное – тёмное :

Так, доминантовое трезвучие в натуральном мажоре заметно светлее субдоминантового, хотя оба они мажорные;

Мажорные трезвучия главных ступеней натурального мажора в целом заметно светлее мажорных трезвучий, стоящих  на III, VI и VII ступенях натурального минора.  

Самая  тёмная гармония натурального мажора – мажорное трезвучие субдоминанты (в его составе самые «темные» ступени), а самая светлаяминорное трезвучие III ступени (в его составе самые «светлые» ступени).

Самое темная гармония натурального минора – мажорное трезвучие VI ступени, а  самая светлаяминорное трезвучие V ступени.

    III. В гармонической ткани романсов С. Рахманинова тональные и модальные свойства звуковых элементов находятся в  процессе постоянного взаимодействия и противостояния. В  связи с художественными задачами композитор отдаёт предпочтение то тональным, то модальным свойствам. 

В построении тональных планов своих романсов С. Рахманинов редко прибегает к традиционным приемам классической музыки, учитывающим функциональное родство или контраст тоник. Преимущество в соотношении тональностей принадлежит не функциональным свойствам соседних тоник, а свежести их модальных позиций. Отсюда столь характерные для многих эпизодов терцовые ряды, однотерцовые, полутоновые и тритоновые  соотношения. Зачастую тональный план складывается в систему, опирающуюся на принципы сложных – вариантных или переменных – ладовых  структур. («Дума»,  «Маргаритки», «К ней», «Ночью в саду у меня», «Диссонанс», «Какое счастье»).

Именно  модальные позиции ступеней лада являются «материальной основой» мифических «тяготений» ступеней, которые основаны не природных свойствах ступеней, а оказываются лишь результатом догматического истолкования норм тональной системы. Легко убедиться в этом, если проанализировать характер поведения неустоев в тональной и модальной системах:

В  тональной системе их движение соответствует модальной позиции: высокие ведутся плавно вверх (или через хроматизм вниз), низкие  плавно вниз (или через хроматизм вверх).

В  модальной системе  всё наоборот: высокие вниз, низкиевверх, противоположно  модальной позиции.

Для того, чтобы   выявить модальные свойства гармонических элементов (ступеней или аккордов), композитору необходимо нейтрализовать их тональные функции.

Своеобразная интонация С. Рахманинова проявляется именно в таком поведении ступеней, чему имеется множество примеров.  Рассмотрим это положение на материале вокального шедевра С. Рахманинова – его романса «Здесь хорошо»:

           Пример 1                                                                                                             С. Рахманинов. Здесь хорошо. (соч.21,№7)

 

Начальная гармония – тонический  квартсекстаккорд – задаёт ясную тональную настройку, но «открытый» характер этой тоники создаёт ожидание  движения, продолженного вокальной партией.

Уже начальный мелодический оборот вокальной партии создаёт незабываемый и яркий образ: высокая седьмая ступень идёт вниз, против привычного восходящего «тяготения», преодолевая её тональную связь. Внимательно анализируя гармоническое сопровождение, увидим, что и другие голоса живут по тем же законам: в третьем такте верхний голос сопровождения повторяет тот же ход,  и бас, стоявший в том же такте, на высокой III ступени,  тоже идёт вниз, против своей модальной позиции. Лишь в каденции возникает привычный слуху ход VI-VII-I. Подобное поведение неустойчивых ступеней составляет неповторимый характер мелодики Рахманинова, и особенно наглядно проявляется именно в этом вокальном шедевре.

Функциональную основу первого раздела отличает ладовая переменность, проявляющаяся в возникновении субсистем с местными устоями на светлых медиантах, устойчивость которых поддержана мягкими плагальными оборотами.

Средний раздел романса построен на более активном использовании тональных сопряжений, здесь появляется  ряд побочных доминант, с включением тритонов, не получающих, впрочем, прямого разрешения в свои тоники (за исключением отклонения в си-минор). Однако мелодический рисунок  продолжает сложившийся в первой части характер. Первая  фраза середины почти повторяет начало вокальной партии, звучащее на фоне нового гармонического сопровождения. 

Кульминация романса – и вокальная и фортепианная партии – содержат  типичные рахманиновские черты в концентрированном виде.  Движение  низких ступеней вверх, а высоких вниз в вокальной партии завершается движением баса с повышенной  четвёртой ступени вниз, на тритон:

           Пример 2                                                                                                              С. Рахманинов. Здесь хорошо (кульминация). 

Конец  фортепианного заключения ещё больше подчёркивает  модальные свойства гармонических элементов: высокая вторая идёт на секунду вниз, а в заключительной фразе баса водный тон идёт вниз, утверждая устой на квинтовом тоне аккорда, в то время как в верхнем голосе звук доминанты разрешается в приму тоники.

Примеров подобного рода можно найти на каждой странице романсов композитора, начиная с первых, изданных ещё без обозначения  опуса. Можно назвать «Ты помнишь ли вечер», «Опять встрепенулось ты, сердце», «В молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Апрель! Вешний, праздничный день».

 «Нестандартное»  разрешение неустоев лежит в основе мелодики многих романсов – таких, как «Не пой, красавица, при мне», «Ночью в саду у меня», «Она, как полдень, хороша», в которых полное отсутствие цитат не мешает композитору точно воссоздавать  «ориентальный» колорит.  Особенно заметна нестандартная связь ступеней в условной диатонике – в  движении  неустоев на увеличенную кварту, увеличенную секунду, тритон.

Одним из наиболее ярких примеров выразительности модальных свойств ступеней диатоники является удивительная мелодика коды «Вокализа». Здесь низкие ступени в вокальной партии почти на протяжении двух октав, как будто преодолевая земное притяжение, движутся вверх, устремляясь к небу. В противоположность вокальной партии материал сопровождения устремлён вниз, в сторону тёмных ступеней, включая даже и тритоновую, пятую низкую ступень.

    IV.  Одним  из признаков возрождения принципов  модальной системы стало представление   о гармонической ткани как ансамбле мелодий, в котором каждый голос потенциально может служить основой проявления модальных свойств, окрашивая своим необычным колоритом возникающие гармонические комплексы, складывающиеся  из этих голосов.

 Традиционное школьное представление о гармонической ткани как «заборе из аккордов», соединенных по строгим  правилам и нормам голосоведения, часто противоречит реальной музыкальной практике, хотя до сих пор остаётся единственной основой практических упражнений в учебниках гармонии. Эта ущербная установка не замечает самого ценного  свойства гармонической ткани (впрочем, можно сказать, что и в науке оно остаётся «на периферии» зрения[2]).

Для новой модальности характерно изменение роли тоники, которая перестаёт служить завершением движения и становится основным ориентиром для оценки модальных позиций ступеней лада и аккордов.

В гармонической ткани романсов С. Рахманинова следует отметить особую роль педали в качестве неизменного высотного  ориентира, позволяющего оценивать многоцветное богатство сложного лада. Этот приём стал одним из самых распространенных приёмов музыкальной драматургии. Педалью здесь может служить и любой тон тонической гармонии и все вместе, становясь мелодическими устоями в разных голосах музыкальной ткани и образуя субсистемы сложного лада («Эти летние ночи», «Она, как полдень, хороша», «В моей душе», «Над свежей могилой», «Сумерки», «Сон»).

Не менее значительная роль принадлежит в романсах и принципу подголосочности, обеспечивающему интонационное родство различных голосов фактуры. Примеры их бесчисленны. Можно назвать романсы «Ночь», «Ветер перелётный», «Ночь печальна», «Я опять одинок».  Даже  мелодия вокальной партии может стать подголоском одного из сопровождающих голосов («Маргаритки»).

Нередко в сопровождающих голосах возникает трудноразличимая грань между контрапунктирующим голосом или подголоском («В моей душе», «Она, как полдень, хороша»).

     V.  Музыкальный  язык романсов С. Рахманинова ясно демонстрирует коренные изменения в функциональной системе:

  Возрастает роль системы мелодических функций в гармонической ткани. Именно мелодическая тоника становится основным тональным ориентиром,  а мелодические линии – основными носителями модальных свойств, в то время как гармоническая вертикаль становится фактором экспрессии и колориста. Такова основа текста и «подтекста» во многих  романсах Рахманинова («Полюбила я на печаль свою», «Ночь печальна», «Дума»).

•  Складывается новое пространство гармонической вертикали, для которой особенно актуальной становится система вертикальных функций: сложные,  многотерцовые  аккорды расщепляются на субаккорды, каждый со своим основным тоном, и даже простейшие трезвучия превращаются в сумму  равных по весу мелодических устоев.

•  Утверждение   мелодических устоев на  диссонирующих тонах аккордов  нейтрализует их диссонантность, выявляя их богатый и индивидуальный выразительный смысл, подчеркивая особую модальную природу.  Даже сложный, конфликтный аккорд, завершающий начальный раздел романса «Крысолов», становится суммой мелодических тоник, каждая из которых служит основой субсистемы сложного лада.

     VI. Изменения в системе вертикальных функций привели к обновлению структуры вертикали: на  смену «вечному принципу» терцового строения аккордов приходит принцип соответствия интервальной структуры модальной основы и интервальной структуры гармонической вертикали. Начиная с конца 19 в. и весь 20 век композиторы  осваивают всё многообразие типов  гармонической вертикали, отличающихся различной модальной природой. Формируются гармонии чисто-диатонические и условно-диатонические, хроматические, целотонные, пентатонические, сочетающие признаки разной модальной природы (например, целотоновости с пентатоникой).

    VII. Модальные свойства гармонических элементов приобретают роль в организации движения. Примером может послужить гармоническая основа романса «Дитя, как цветок, ты прекрасна». В приведенном ниже фрагменте все звуки тонического трезвучия утверждаются как устои и в мелодии вокальной партии, и в фортепианном сопровождении.

Однако на этом фоне ясно ощутимо движение гармонии из нечетных тактов в чётные: оно создаётся контрастом тёмной гармонии септаккорда II ступени, разрешающегося в светлую верхнюю медианту.     

            Пример 3                                                                                                              С. Рахманинов. «Дитя, как цветок, ты прекрасна»

Такой же принцип действует и в соотношении гармонических средств в романсе «Она, как полдень, хороша» – и тоже на фоне выдержанных звуков тоники.

     VIII.  Гармоническая ткань романсов С.Рахманинова показывает нам расширение и обновление модальной основы ладовых структур, источником которого было как освоения  старинного крестьянского фольклора, и эксперименты в поисках симметричных ладов.

Многообразие  модальной основы в романсах С. Рахманинова:

Преобладание различных видов диатоники – октавной  и неоктавной, строгой и альтерационной («Здесь хорошо», «У моего окна», «Сирень», «Уж ты, нива моя», «Ночь»).

•  Использование различных приёмов модальной техники для выявления смыслового богатства диатонических звукорядов.

  • •  Пентатоника октавная и неоктавная.
  • •  Хроматика разного вида (В душе у каждого из нас», «Буря»).

IX.  Музыкальный материал романсов  демонстрирует нам многообразие  типов ладовых структур:

•  Вариантные структуры, основанные на варьировании модальных позиций ступеней лада при неизменном устое. («Речная лилея», «Дитя, как цветок ты прекрасна», «В душе  у каждого из нас»).

•  Переменные структуры, основанные на смене устоев при общей модальной основе. («Уж ты, нива моя», «Не пой, красавица, при мне», «Здесь хорошо», «Сон»).

•  Многоплановость лада на основе политоникальности и полимодальности («Маргаритки», «К ней», «Крысолов», «Ау!»)

X.   Особенности интонационной драматургии романсов:

•  Взаимодействие вокальной и фортепианной партий в романсах С.Рахманинова. Текст   и «подтекст» (пример – «Полюбила я на печаль свою», «Над свежей могилой»).

Гармонические и тематические функции голосов  музыкальной ткани. Интонационное родство  и контраст голосов в музыкальной ткани романсов. Подголосочность и её роль в гармонической ткани («Всё отнял у меня», «Как мне больно», «В молчаньи ночи тайной»).

Путь, по которому шло обновление музыкального языка в гармонии  С. Рахманинова, основан на принципах общих для большинства композиторов 20 в., как в европейской, так и в русской музыке. Перечисленные выше признаки «новой модальности» легко обнаружить в текстах К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока, А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, Н.Я. Мясковского, Н.К. Метнера, А.К. Глазунова, Г.В.Свиридова, А.И. Хачатуряна, В.А. Гаврилина, А.Я. Эшпая, П. Чайковского, Н.Н. Сидельникова, несмотря на особые индивидуальные формы их проявления в разных творческих стилях. В гармонической ткани сочинений этих композиторов также происходит активное переосмысление роли гармонических и мелодических функций, осваиваются различные типы модальной основы, включая как самые древние, сохранившиеся с незапамятных времён  типы звукорядов, так и возникшие на базе равномерной темперации «искусственные» лады. Коренному пересмотру подвергся принцип построения гармонической вертикали: казавшаяся вечной терцовая структура осталась лишь одним из способов организации созвучий. Возникла  тесная связь между интервальной структурой модальной основы и строением гармонической вертикали.

Облик «новой модальности» в произведениях С. Рахманинова отличает от ряда его знаменитых современников и последователей отсутствие элементов намеренной демонстрации «новизны». Композитор строит гармоническую ткань своих произведений в расчёте на наиболее точную и ясную передачу содержания, достигая при этом органичности, артистизма, искренности и изящества высказывания, благодаря чему достигается его максимальная выразительность и неповторимость. 

Оценка значения  творческого наследия С. Рахманинова  в развитии и обновлении музыкального языка и исполнительских традиций 20 в. требует продолжения исследования его творчества и формирования соответствующего аналитического аппарата для его полноценного отражения.

Уроки творческого наследия С.Рахманинова представляют значительный интерес  для современной русской и мировой музыки.



[1]  Интересно, что И.С. Бах не употреблял терминов мажор и минор, уже ставших употребительными во Франции, хотя его музыка показывает, насколько глубоко он освоил их сущность.  Его «Хорошо темперированный клавир» называется «Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, с применением как большой терции, или Ut-Re-Mi, и терции малой, или Re-Mi-Fa.

[2] А.Ф. Мутли ещё в 50-е года прошлого века ввел в теории понятие функций  голосов музыкальной ткани, позволившее сформулировалось новое представление о музыкальной ткани – теперь не как о «заборе» из аккордов, но как ансамбле голосов  гармонических и тематических (у А.Ф. Мутли – «мелодических»). Приводим их перечень (с некоторой корректировкой): 1) Ведущий голос, 2) Имитирующий голос, 3) Контрапунктирующий голос, 4) Подголосок, 5) Противодвижение, 6) Удвоение (любого из голосов), 7) Педаль. (К указанным в работе А.Ф. Мутли тематическим функциям здесь добавлены имитирующий голос и подголосок).

 

Andre Johnson Authentic Jersey 


SAPE ERROR: Нет доступа на запись к файлу: C:\sites\valentin-sereda.ru\wp-content\themes\v3\images\cache\6d44ba3cd7a35a0a4cb499912c5ab2be/links.db! Выставите права 777 на папку.