Глава 3. Гармония и голосоведение
ГАРМОНИЯ И ГОЛОСОВЕДЕНИЕ
О ПОНЯТИИ ГАРМОНИИ
Различные определения этого понятия, в большинстве повторяющие друг друга, можно найти в различных словарях, учебниках и научных трудах, посвященных проблемам гармонии. Одно из них встречаем в словаре Гроува:
Гармония (греч. άρμουία – «созвучие», соразмерность»). (1) В широком философском смысле – один из атрибутов прекрасного. В применении к музыке термин «Г.» обозначает упорядоченную систему сочетаний звуков (различаются Г. Барокко, классицизма и т.п., гармонические системы отдельных композиторов, школ или направлений). Г. в более узком смысле – объединение музыкальных звуков в вертикальные конгломераты (созвучия, аккорды) и объединение этих конгломератов в последования. Г. в этом понимании иногда противопоставляется контрапункту (полифонии) – объединению мелодий или мотивов совместном горизонтальном движении голосов. Однако Г. и контрапункт не исключают друг друга. Полифоническое письмо, особенно в XVII – XIX вв. регулируется правилами Г.; с другой стороны, последования созвучий в неполифонической музыке того же времени организуются с учетом основополагающих правил полифонического голосоведения.
(Далее излагаются сведения об исторических аспектах существования гармонии в европейской музыке).
Данное определение, сочетающее в себе полноту и лаконичность, хорошо показывает область проявления гармонии в музыке. Однако оно оставляет открытым вопрос о критериях этой «созвучности», «соразмерности» (в некоторых определениях гармонии добавляют еще и «стройность»). Всякая гармоническая ткань обязательно содержит в себе и «вертикальные конгломераты», и их «объединение в последования». Значит ли, что она всегда «стройна», «соразмерна» и «созвучна»? В реальной практике преподавания гармонии постоянно возникает вопрос о критериях, позволяющих отличать стройность от «нестройности», соразмерность от «несоразмерности». Все ли в гармонической ткани регулируется «правилами Г.» или «основополагающими правилами полифонического голосоведения»? Да и вообще, возможно ли научить гармонии с помощью любых «правил», оставляя в стороне живое ощущение гармонии? Ведь на любую кляксу или нелепость обязательно найдется какое-нибудь правило или ссылка на ту или иную историческую традицию или норму. С другой стороны, на любое открытие, раскрывающее новые свойства гармонии, отыщется школьное правило, его запрещающее. В чем же суть явления гармонии, в чем логика гармонической ткани, в чем ее отличие от ткани, скажем так, «дисгармонической»?
На наш взгляд, гармония – не отдельно существующий элемент, а свойство, возникающее (или не возникающее) в любой системе связи элементов. «Гармоничным» в широком смысле можно назвать такое соотношение элементов, в результате которого ценность каждого элемента возрастает благодаря тому, что он приобретает новые, дополнительные качества. В этом гармонические соотношения в корне отличаются от случайного соседства элементов музыкальной ткани.
Хорошо известно, как изменяется смысловое наполнение звуковых элементов в условиях гармонической ткани:
• возрастает ценность звука, когда он становится аккордовым (или неаккордовым, побочным) тоном;
• возрастает ценность звука, когда он становится ступенью лада, приобретает определённую модальную позицию;
• возрастает ценность отдельного созвучия в последовании, когда он проявляет не только свои фонические свойства, но приобретает ладовую функцию и модальную позицию;
• возрастает ценность голоса, когда в ансамбле с другими голосами он приобретает свою гармоническую или тематическую функцию.
Конечно, все эти волшебные превращения не происходят автоматически. Объясняя смысл понятия гармонии, невозможно обойти вопрос о единстве гармонической вертикали и горизонтали. Любое изолированное созвучие, каким бы прекрасным или ужасным оно ни казалось вне контекста, получает смысл только когда оно одухотворено мелодическими интонациями голосов. В то же время любая мелодическая интонация получает смысл, когда имеет поддержку в других голосах, способствуя выявлению выразительного смысла вертикали.
Единство вертикали и горизонтали в гармонии скрепляется на базе третьей составляющей гармонической ткани – ее модальной основы, определяющей и контуры мелодических линий, и принципы построения вертикальных структур.
Принципы преподавания гармонии, заложенные в ряде действующих учебников и программ (не говорим о научных трудах), искусственно разрывают, обособляют две стороны гармонии – вертикаль и горизонталь. В результате представление о гармонической ткани сводится к последовательности аккордов, соединяемых по формальным правилам голосоведения. Аккорд становится единственным элементом гармонии, искусственно отрываясь от сущности гармонической ткани, которую составляет ансамбль мелодий.
В действующих школьных правилах, регулирующих строение гармонической ткани, наиболее подробно расписаны правила расположения аккордов, удвоения их тонов, возможных и «запрещенных» задержаний, при этом, согласно существующей традиции, все эти правила должны одинаково строго соблюдаться как в созвучиях опорных, имеющих самостоятельное функциональное значение и занимающих собственную метрическую долю, так и в созвучиях проходящих, вспомогательных, имеющих лишь мелодическую функцию.
Впрочем, нередки случаи, когда педагог, в дополнение к изложенным в учебниках ограничениям, вводит и собственные запреты на некоторые расположения аккордов, какими бы логичными ни были образующие их линии.
Совсем по другому, гораздо беднее выглядят «инструкции» к построению линий, образующих ткань. Каждый голос гармонической задачи складывается лишь из мелодических ходов, обеспечивающих «правильное» соединение двух соседних аккордов, исключающее «запрещенные» последовательности – перекрещивания, переченья, параллелизмы совершенных консонансов (про параллельное движение диссонансами «в законе не сказано», но ученики и сами догадаются). Принципы, регулирующие общее строение линии голоса (или голосов) в правилах не зафиксированы – есть лишь общее указание на хоровой склад как ориентир для построения фактуры.
Необходимо заметить, что с годами, десятилетиями и столетиями жесткость школьных правил возрастает. Достаточно сравнить, с одной стороны, учебники гармонии Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского, а также популярный «бригадный» и учебники 70-80 годов, опирающиеся на определенную творческую практику, с учебниками и пособиями последнего десятилетия — с другой, (как пример возьмем «Учебник гармонии» Е.Н. Абызовой[10]), чтобы увидеть возросшую жесткость в изложении «правил», приобретающих характер юридических законов, и одновременно резко сниженный уровень музыкальности в упражнениях. Многие из предлагаемых здесь условий гармонических задач весьма трудно воспринимать как мелодии – настолько они лишены интонационной логики.
Упрощенная теоретическая схема на практике приводит к неполному, искаженному восприятию гармонической ткани, создает неодолимое препятствие для усвоения принципов, формирующих нормы голосоведения (не путать с «правилами голосоведения», регулирующими только связь соседних гармоний).
О НОРМАХ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.
ТЕМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ
Конечно, все названные и неназванные запреты, существующие в учебной практике, безусловно, имеют под собой реальную почву – творческую практику, сложившуюся в классической тональной системе.
Ученики с удивлением узнают, что, оказывается, великий Бетховен, гармоническая техника которого воспринимается как бесспорный образец, гармонию не изучал (такого предмета ещё не изобрели) . Он изучал контрапункт (дисциплину, в рамках которой ученик строил гармоническую ткань как ансамбль самостоятельных мелодий) и генерал бас – способ цифровой фиксации гармонических вертикалей и их последующей расшифровки для получения полноценной гармонической ткани.
Произведения композиторов классической эпохи писались «не по правилам», а по логике, диктуемой художественными задачами. В результате и отбор вертикальных структур, и способы их соединения обеспечивали тот удивительный ансамбль мелодий, который наделял каждое созвучие необыкновенной выразительной силой и энергией.
Та же логика служит основой гармонии и в музыкальной ткани мастеров джаза, хотя на практике противоречие вертикали и горизонтали, казалось бы, доведено здесь до абсурда: джазовая цифровка жестко фиксирует гармоническую вертикаль, сводя ее к нескольким стандартизованным типам созвучий, а горизонтальный аспект вообще не фиксируется, оставаясь в устной традиции. Тем не менее, музыкальная ткань больших мастеров джаза (каким был, например, Оскар Питерсон), построена на интонационном единстве вертикали и горизонтали, и логика голосоведения здесь имеет, во всяком случае, не меньшее значение, чем и в классике.
В сущности, формальные правила, на которых базируется курс «школьной» гармонии в наших учебных заведениях, имеет очень простую основу: наиболее частые варианты гармонических последовательностей и способов их соединения, типичные для классической музыки, закреплены в качестве обязательных правил, а более редкие случаи, требующие дополнительных объяснений, исключены из обращения и попросту запрещены.
Необходима система теоретических понятий и практических упражнений, позволяющих восстановить в правах равновесие аккорда и линии, утвердить их взаимосвязь, осознать логику взаимоотношения голосов в гармонической ткани.
В свое время эта задача была в значительной мере достигнута в неопубликованной диссертации А.Ф. Мутли «О мелодических функциях голосов музыкальной ткани»[11]. Согласно его концепции, в музыкальной ткани можно выделить две группы:
• Голоса гармонические – их мы оцениваем по местоположению в фактуре и аккорде: это мелодия, бас и средние голоса;
• Голоса тематические (в исследовании А.Ф. Мутли они называются мелодическими). Их мы оцениваем по их роли в тематическом процессе, по степени участия в изложении и развитии тематического материала.
Нормы голосоведения, установившиеся в классической музыке, возникли из стремления композиторов добиться рельефности функций всех голосов ткани – и гармонических и тематических, что помогает слушателю ясно воспринять содержание музыкального текста.
Среди голосов, имеющих важную роль в тематическом процессе, следует выделять голоса:
• ведущий;
• имитирующий
• контрапунктирующий,
• удвоение (ведущего, контрапунктирующего или любого другого из голосов),
• противодвижение (к любому из голосов тематических),
• педаль (или более сложный её вариант — остинато).
(Среди тематических голосов у А.Ф. Мутли отсутствует функция имитирующего голоса. Думается, что это одна из случайных «недосмотров» замечательного теоретика).
Кажется, что вопрос о выделении ведущего голоса в музыкальной ткани настолько ясен, что его можно и не обсуждать. Однако для ответа на него явно недостаточно аргументов вроде «это же и так слышно!» или «я так слышу» – а именно такие аргументы приходилось неоднократно слышать мне в ходе занятий на различных курсах повышения квалификации по поводу функции нижнего голоса в примере из медленной части Второй сонаты Бетховена.
Пример 30 Л. Бетховен. Соната №2 для ф-п.
Некоторые из коллег отдавали бесспорное предпочтение нижнему голосу, связывая функцию ведущего с развитостью его мелодического рисунка и ритмической активностью, другие – верхнему. Правда, и те и другие не приводили убедительных доводов в пользу своей точки зрения.
Каким же может быть довод?
В данном случае логически организованной интонационной структурой обладает именно верхний голос – в нем находится и ядро темы, и его развитие, и завершение, построенное на преобразованных интонациях начальной фразы.
Хоральный облик фактуры создается плавным, сдержанным мелодическим движением верхнего, ведущего голоса, рисунок которой удвоен партией тенора, что дополнительно подчеркивает особую важность его рисунка, и педалью среднего голоса.
Бас в данном примере – контрапункт к мелодии. Его стаккатная артикуляция, создающая образ шествия, противостоит хоральной природе верхних голосов. Однако логический интонационный ряд в нем не замкнут – присутствуют и ядро и развитие, но завершение не достигается, оно построено на стандартных каденционных фигурах, не связанных с ядром.
Интонационный, жанровый, ритмический и артикуляционный контраст мелодии и контрапункта лежит в основе образного богатства темы.
Наряду с функциями ведущего голоса и контрапункта мы видим здесь еще две тематические функции – удвоение мелодии и педаль. Тенор удваивает мелодию децимами, но известны множество случаев удвоения мелодии, контрапункта или любого из тематических голосов совершенными консонансами, или достаточно жёсткими диссонансами (например, тритонами или большими септимами), и достаточно сложными созвучиями. В результате в фактуре возникает обособленный слой – дублировка, усиливающая смысловую роль удвоенного голоса;
Роль педали – служить звуковым ориентиром для восприятия рисунка остальных голосов (что-то вроде «авиагоризонта» – прибора, позволяющего пилоту постоянно определять свое положение относительно земли).
В приведенном фрагменте нам не встретились еще две тематические функции:
• имитирующий голос, излагающий точно или свободно материал ведущего голоса (присутствует во множестве предыдущих примеров);
• противодвижение – голос, рисунок которого построен на точном или свободном обращении ведущего голоса или контрапункта (также не редкость в многоголосной фактуре).
С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ГАРМОНИЯ
Принято считать, что отдельный звук не порождает гармони, гармония начинается с интервала, и, конечно – с консонанса. Именно в интервале, благодаря разнице тонов возникает объем, появляются такие качества, как фонизм и функция.
Иная точка зрения высказана в замечательном исследовании С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» – здесь сформулирована мысль о «коллективном характере унисона»:
«…т е о р и ю л а д а в музыке можно строить, исходя из мысли, что в самой основе лада, в его у с т о е скрывается г а р м о н и ч е с к и й момент, художественное с о г л а с о в а н и е разных по высоте голосов – это не единичный звук, а в принципе у н и с о н, способный расщепляться и образовывать с о з в у ч и е» ( разрядка С.С. Скребкова – В.С.).[12]
Именно унисон – начальная форма гармонии, выраженная в слиянии голосов. Исключить унисон из ощущения гармонии все равно, что исключить ноль из цифрового ряда. Эта идея особенно важна для системы упражнений, предложенной в данном пособии – здесь фактура строится на чередовании созвучий с разным числом голосов, где унисон может расслаиваться на несколько голосов или становиться результатом их слияния.
Задача ученика – проследить эти расслоения и слияния и правильно отразить их в записи.
ЗАДАНИЯ ДЛЯ УЧАЩИХСЯ
ТРЕБОВАНИЯ К ЗАПИСИ И ПРОРАБОТКЕ УПРАЖНЕНИЙ
Для того, чтобы сформировать навыки голосоведения (а не только правила построения интервалов и аккордов), при расшифровке интервальных «цепочек» ученикам следует выполнять простые правила:
∠ писать штили верхнего голоса вверх, а нижнего – вниз. Это позволит получить различный ритмический рисунок у разных голосов, проследить их линии, увидеть случаи слияния или расщепления унисонов.
То же правило действует и при расшифровке аккордовых цепочек. Средние голоса необходимо соединять в пары с одним из верхних голосов, с которым они логически связаны;
∠ анализировать синтаксическое строение полученного результата, отмечать лигами границы фраз и точки покоя;
∠ определять гармонические функции интервалов и отмечать неаккордовые звуки.
Для примера рассмотрим случаи возможной ученической расшифровки одной из интервальных цепочек, построенных по типу предлагаемых в пособии:
Пример 31
Варианты расшифровки:
Вариант а) – пример того, как большинство хороших учеников ДМШ или первокурсники училища справились бы с таким заданием: здесь правильно построены все интервалы и длительности. Но при этом, благодаря синхронному ритму, линии голосов скрыты, их трудно проследить слухом, слышен лишь «стук» интервалов.
На первых порах работы с такой расшифровкой ученики могут не сразу понять смысл задания, и писать интервалы не там, где они возникают в результате движения голосов, а там, где их удобно писать, стараясь лишь избегать добавочных линеек. В результате линии голосов рвутся, приобретают «неудобоваримый» вид. Для проверки таких расшифровок следует предложить ученикам спеть каждый голос, что поможет прояснить смысл ошибок.
Более музыкально выглядит вариант б):
Здесь уже звучит осмысленное двухголосие, где все звуки «оживлены», где одинаково хорошо слышны и линии голосов, и интервалы, образованные их движением. Однако остается непонятным принцип построения ритма в нижнем голосе. Для этого необходимо произвести синтаксический анализ и определить «вес» тактов: в легких тактах он более активен, в тяжелых более спокоен:
В данном примере нечетные такты легкие, четные – тяжелые, поэтому нижний голос в легких тактах дробится, в тяжелых – суммируется.
Способ расшифровки «интервал за интервалом» не приносит пользы, на которую рассчитаны данные упражнения. Раньше, чем начинается нотная запись, следует определить синтаксическое строение примера. В этом может помочь анализ ритма, который желательно предварительно «озвучить», то есть, произнести вслух или простучать.
Для активизации воображения учеников очень полезно попросить их представить «про себя» и спеть (или, хотя бы, просольмизировать) верхний голос цепочки в заданной тональности. Нижний голос, конечно, читается легче. Практика показывает, что не всякий ученик легко справится с таким заданием — оно требует хорошо развитого воображения.
Заключительный этап проработки состоит в определении и обозначении гармонических функций и неаккордовых звуков (как и проходящие и вспомогательные созвучия, они обозначаются звездочками). Вот как выглядит гармоническая схема примера:
Ясное осознание функциональной принадлежности звуков и интервалов позволит ученикам дополнительно наделять все звуковые элементы живым смыслом и может служить основанием для творческих заданий разного уровня сложности.
NВ: каждой из предлагаемых здесь интервальных последовательностей заложена музыка, которую ученикам предстоит раскрыть, сначала в записи, затем – в звучании. Поэтом необходимым условием расшифровки является анализ синтаксиса, обозначение фраз, точек покоя, тематических элементов, а также гармонических функций и неаккордовых звуков.
Следует обращать внимание учеников на взаимодействие интонационного материала разных голосов, отмечать имитации одного голоса другим, а также случаи перестановки голосов. Все это позволяет добиться осмысленного воспроизведения материала цепочек.
ПРИЕМЫ ПРОРАБОТКИ МАТЕРИАЛА
• Пение по голосам (один голос поется, другой играется на фортепиано, обязательно на легато и с условием соблюдения цезур;
• Пение по вертикали – каждый интервал снизу вверх, желательно несколько интервалов, составляющих фразу или гармонический оборот, на одном дыхании;
• Транспозиция, обязательно наизусть, с соответствующим требованием к качеству исполнения.
СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ
Из предыдущих примеров читатель легко сможет уяснить принципы системы обозначений, принятой в данной работе:
• Римскими цифрами обозначается нижний голос интервальной цепочки;
• Арабскими цифрами над римскими обозначаются интервалы, стоящие на указанной ступени;
• Буквы ч, б, м, ув, ум перед арабскими цифрами обозначают, соответственно, чистый, большой, малый, увеличенный, уменьшенный интервалы. Их отсутствие обозначает, что интервалы (или аккорды) построены на ступенях натурального вида лада.
• Знак равенства после римской цифры – повторение той же ступени. Ее можно повторять в соответствии с заданным ритмом или объединять одной длительностью, в зависимости от понимания «веса» такта и синтаксической структуры;
• Знаки бемоль, диез или бекар впереди римских цифр обозначают не реальный знак, а соответственно – понижение, повышение или отмену альтерации ступени;
• Буквы н, г, м над цифровкой обозначают, соответственно, натуральный, гармонический и мелодический виды лада, на основе которого построена цепочка;
• Наклонные черточки между цифрами обозначают движения верхнего голоса цепочки вверх или вниз;
• Лиги у нотных знаков, стоящих под римскими цифрами, обозначают выдержанный нижний голос, лиги у арабских цифр – выдержанный верхний голос;
• Стрелочка к одной из римских цифр обозначает отклонение в тональность соответствующей ступени
(D
VI – отклонение в тональность VI ступени через ее доминантовую гармонию).
• Квадратная скобка с римскими цифрами и буквами «н», «м» или «г» обозначает тональность и вид лада, в которых проводится очередное звено секвенции.
РАСШИФРОВКА ИНТЕРВАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЕЙ
УРОВЕНЬ 1.
Натуральный мажор, натуральный минор
№1
№2
№3
№4
№5
№6
№7
№8
№9
№10
№11
№12
№13
№14
№15
№16
№17
УРОВЕНЬ 2
Гармонический и мелодический мажор и минор
№18
№19
№20
№21
№22
№23
№24
№25
№26
№27
№28
№29
№30
№31
УРОВЕНЬ 3
Альтерация и хроматика
№32
№33
№34
№35
№36
№37
№38
№39
№40
№41
№42
№43
№44
№45
№46
№47
№48
№49
№50
№51
№52
№53
№54
№55
№56
№57
№58
УРОВЕНЬ 4
Отклонения
№59
№60
№61
№62
№63
№64
№65
№66
№67
№68
№69
№70
РАСШИФРОВКА АККОРДОВЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЕЙ
СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ
• Римские цифры или латинские буквы без дополнительных указаний обозначают трезвучие данной ступени или функции;
- Буквы н, г, м над цифровкой обозначают, соответственно, натуральный, гармонический и мелодический виды лада;
• Арабские цифры справа внизу от римских обозначают обращения аккордов;
• Арабские цифры слева вверху от римских цифр или латинских букв обозначают мелодическое положение аккордов: 1T – трезвучие тоники в мелодическом положении примы, 3T – трезвучие тоники в мелодическом положении терции;
• Арабские цифры справа вверху от римских цифр или латинских букв обозначают пропущенные тоны аккорда (1T-5 – трезвучие тоники в мелодическом положении примы и с пропущенной квинтой, T+6 );
• Арабские цифры, стоящие над римскими, обозначают, как и в интервальных цепочках, интервалы, построенные на данной ступени;
• Лиги вверху обозначают выдержанный верхний голос, лиги, связывающие длительности – выдержанный нижний голос;
• Наклонные черточки над цифрами указывают направление движения верхнего голоса
• Наклонные черточки внизу под римскими цифрами или латинскими буквами в обороте К46–5D7– 1T-5 обозначают движение баса скачком на октаву вниз при плавном движении верхних голосов (примеры 15, 23 и др
(схема 4)
УРОВЕНЬ 1
Различные виды мажора и минора
№1
№2
№3
№4
№5
№6
№7
№8
№9
№10
№11
№12
№13
№14
№15
№16
УРОВЕНЬ 2
Неаккордовые звуки
СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЙ
• Перечеркнутые мелкие арабские цифры вверху справа от римских обозначают задержание к соответствующему тону аккорда;
• Звездочками обозначены проходящие или вспомогательные созвучия, которые учащемуся предстоит построить самостоятельно, ориентируясь на наиболее удобное и естественное движение голосов, с учетом содержания соседних фраз;
№17
№18
№19
№20
№21
№22
№23
№24
№25
№26
№27
№28
УРОВЕНЬ 3
Отклонения
Система обозначений:
• Стрелки к римским цифрам или латинским буквам указывают на отклонения в одну из родственных тональностей.
• Римская цифра или латинская буква, заключенная в скобки, обозначает ожидаемую, но не появившуюся тонику. Здесь возникает эллипсис – пропуск ожидаемой тоники, и следующие аккорды идут по основной тональности.
№29
№30
№31
№32
№33
№34
№35
№36
№37
№38
№39
№40
№41
№42
№43
№44
с moll, e moll, gis moll
УРОВЕНЬ 4
Альтерация
№45
№46
№47
№48
№49
№50
ИНТЕРВАЛЬНЫЕ И АККОРДОВЫЕ «КАРКАСЫ»
Более сложный вид заданий представляет расшифровка интервальных и аккордовых «каркасов» – последовательностей интервалов и аккордов, данных в равномерном ритме, без обозначения размера и разбивки на такты. Задача учеников состоит в том, чтобы выбрать размер, ритм, синтаксис и построить несколько возможных вариантов расшифровки каждого примера, «оживляющих» заложенные в последовательности логические связи. Для этого следует:
• расставить тактовые черты с учетом смены гармонических функций,
• выбрать несколько возможных вариантов синтаксической структуры
• добиться разного ритмического рисунка в разных тактах (с учетом разницы легких и тяжелых тактов) и в разных голосах.
При расшифровке каркасов можно:
- повторяющиеся звуки объединять в одну длительность или длинный звук дробить на несколько нот.
- нельзя:
- сдвигать звуки интервалов, звучащие одновременно.
ИНТЕРВАЛЬНЫЕ КАРКАСЫ
№ 1
№ 2
№ 3
№ 4
№ 5
№ 6
АККОРДОВЫЕ КАРКАСЫ
№ 1
№ 2
№ 3
Интервальные и аккордовые каркасы могут быть представлены в виде цифровок без обозначения размера и разбивки на такты, что довольно часто мы видим в некоторых пособиях по сольфеджио, теории и даже гармонии. Следует учесть, что только логичное распределение интервалов и аккордов в системе временных отношений и включение их в интонационные обороты способно наделить каждое созвучие логическим смыслом и «оживить» его.