[1] Свободная цитата из Б. Пастернака

[2] Показательно, что даже фортепианные пьесы соч. 3 («Полишинель» и «Юмореска»), образный строй которых можно было бы, судя по названиям, отнести к комическому, относятся по своему музыкальному языку скорее к числу образов фантастических. В этом же ключе можно рассматривать и его романс «Крысолов» соч.38.

[3] Расхождение оценок музыки публикой и критикой – не редкость в практике и отечественной и мировой музыкальной культуры. Впрочем, наиболее чуткие из современников сразу оценили глубину и обаяние музыки С. Рахманинова. Среди них был и юный С. Прокофьев, откликнувшийся на романсы соч. 34 и 38 восторженными строками в своем юношеском дневнике. (И как же сильно эта оценка отличается от неуважительного и недоброжелательного отзыва о личности и творчестве Рахманинова, высказанного С. Прокофьевым позже, в переписке с Н.Я. Мясковским!)

[4] В 60-е годы прошлого столетия (годы моей учёбы в Московской консерватории) лишь немногие из тех, кто формировал тогда общественное мнение, отдавали должное вкладу С.Рахманинова в современную музыку, в то время как большинство безоговорочно относило его музыку к давно ушедшей эпохе.

[5] Многовековая практика показывает, что неизменной остается лишь самая консервативная часть музыкальной культуры – ее теоретическое объяснение в школьном образовании.

[6] Характерный пример – прелюдия до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Превращение её в романтическую арию, построенную как сольная мелодия с фигурационным сопровождением, проделанное Ш. Гуно, упростило её содержание, лишило каждый тон неторопливо развёртывающихся вертикалей индивидуального выразительного смысла, сделав её частью простого аккомпанемента, подчинённого главному голосу.

[7] Содержание этого понятия раскрывается в кн. В.П. Середа. «О ладе в музыке и «разладе» в теории музыки». – М. «Классика-21», 2010

[8] Любознательный читатель, пользуясь этим способом, сможет легко определить соотношение света и тени в любом другом октавном или неоктавном звукоряде.

[9] Вспомним си-мажорный эпизод из «Блохи» М. Мусоргского («Вот в золото и бархат блоха наряжена»): какой светлый, «золотой» колорит имеет верхний слой фактуры, ориентированный на ре-диез-минорное трезвучие, III (высокую) ступень си-мажора, и в какой темный, «бархатный» тон у си-мажора – VI (низкой) ступени по отношению к этому ре-диез минору. Удивительное чутьё композитора к модальным свойствам звуков и созвучий!

[10] В связи с этим вопросом вспоминается спор, имевший место в 60 годах прошлого века, когда звуковой материал гармонии С. Прокофьева в теории Ю.Н. Холопова оценивался как «12-ступенная хроматическая тональность», а в статье Ю. Скорика – как «12-ступеная диатоника». По-видимому, число 12 здесь обозначало лишь сумму клавиш в октаве.

[11] Термин «Ладовая структура введен в «Теоретическом курсе гармонии» С.С. Григорьева.