О ПРИРОДЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛОГИКИ

(С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ МУЗЫКА?)

Полноценное воспитание музыкального мышления предполагает достаточно ясное представление педагога и ученика о музыкальной логике. Понятие логики восходит к греческому корню логос – «слово», (слово – не  в качестве отдельной части речи,  а как синоним понятий идея, разум, смысл, принцип)*. Музыкальная логика, как и любая другая, есть смысловая связь элементов, которую следует отличать от любого их случайного соседства. Такое понимание предмета по своему содержанию противоположно представлениям о неких мертвых, вечных правилах, жестко фиксирующих порядок элементов музыкального языка.

Представление о музыкальной логике вытекает из понимания природы музыкального языка, исключительная ценность которого состоит в его способности передавать самую суть жизни – процесс ее движения, развития, обновления, преобразования.

Структура  музыкального языка сложилась в расчете на максимальную передачу свойств этого процесса, в ней нет ни одного  элемента, который бы находился  вне «потока жизни». Он  включает и обновление, преобразование исходных тематических элементов, и смысловое взаимодействие исходных, производных и контрастных интонационных структур, и логическую, интонационную связь одновременно звучащих голосов.  Его выразительность определяется живой структурой музыкального времени, опирается на «мускулатуру» ладовых функций. Непрерывность  и многогранность в передаче потока жизни – источник  богатства музыкального содержания и силы ее воздействия на слушателей, причина увлекательности и «заразительности» музыкального искусства.

Взаимоотношение факторов, формирующих жизнь музыкальной ткани, можно представить в виде следующей схемы:

•  основу его составляет мелодика, интонационное содержание голосов в качестве главного носителя образности и индивидуального тематического смысла, опоры музыкальной логики. Богатство исходного рисунка, бесконечные возможности его преобразования при сохранении неповторимости и узнаваемости, обеспечивают мелодике ведущую роль в передаче музыкального смысла, в построении сюжета музыкального произведения, его драматургии;

 

__________________________________

‡ «Вначале было Слово, и слово было Бог, и слово было Богом». — «Евангелие от Иоанна»

 

•  другая важнейшая основа музыкального языка – структура музыкального времени во всем богатстве и его проявлений, включая разнообразие метрической и ритмической пульсации, дыхание синтаксической структуры;

•  переплетение голосов образует музыкальную ткань, структура которой в разные исторические эпохи различается и по количеству голосов, и их гармоническим и тематическим функциям, и приемам изложения. Однако  ведущим в ней всегда остается мелодическое начало;

• все мелодические и гармонические связи возникают и протекают в условиях определенной модальной основы (звукоряда или группы звукорядов), структура которой организует «пространственное» распределение звуков, составляющих музыкальную ткань, и определяет особенности ее интонационного материала;

• в каждой культуре в разные эпохи формируются и развиваются принципы логических связей звуковых элементов – ладовые структуры, отличающиеся как по строению модальной основы, так и по способу функциональной организации;

•  одним из результатов взаимоотношения всех этих процессов становится гармония, проявляющаяся в координации голосов музыкальной ткани с помощью вертикальных структур. Каждая  из вертикальных структур – интервал, аккорд, кластер – обретает конкретный выразительный смысл только в определенном метроритмическом контексте и в связи с интонационным содержанием мелодических голосов, из которых складывается музыкальная ткань;

•  итог усилий композитора оформляется в виде различных композиционных структур на основе складывающихся в каждую эпоху принципов формы.

Предложенная схема позволяет осмыслить и проанализировать материал различных исторически сложившихся европейских стилей. Ее можно увидеть и в архаическом фольклоре, и в старинной модальности, и в классической тональной системе, и в романтической, и постромантической музыке, и в произведениях 20 и 21 века.

Конечно, в каждом из указанных стилей роль и содержание отдельных  компонентов  может сильно варьироваться. Так, в формообразовании и музыкальной драматургии произведений, созданных на основе классической тональной системы, значительная роль, наряду с мелодикой, принадлежит гармонии во всех ее проявлениях – и  в системе тональных функций, и фонизме, и сонантности, и модальной природе.

В практике преподавания музыкально-теоретических предметов – в  действующих программах и популярных учебниках – эта  схема в значительной мере упрощена, а иногда и «перекошена». Так, в оценке содержания музыкальной ткани в действующих учебниках наблюдается явный крен в сторону  структуры аккордов, возникающих на ступенях ограниченного числа октавных звукорядов.

Согласно сложившейся практике сольфеджио в ДМШ тональность, определяемая «по ключевым знакам и последней ноте», позволяет автоматически делать вывод об «устойчивости» и «неустойчивости» гармонических элементов.  В результате в сознании учеников складывается ошибочное представление об «устойчивости» и «неустойчивости» как о природных свойствах элементов лада, определяющихся их положением на ступенях звукоряда, и укладывающихся  в раз и навсегда заданную схему.

В то же время сведены к минимуму знания  об основном носителе смысла в музыке – мелодике. В традиционной школьной теории отсутствует, и по этой причине не может включаться в систему логических оценок, представление о синтаксическом строении мелодии и о интонационном взаимодействии синтаксических единиц, составляющих мелодическую линию (хотя в музыкальной науке накоплено достаточно знаний об этих процессах). В результате ученикам остаются практически  неизвестными законы  рождения, развития и взаимодействия мелодико-интонационых структур, лежащих в основе музыкальной драматургии, жанровой природы, образного строя мелодики.

Столь же размытые критерии существуют и в оценке временнóй структуры музыки. В практике сольфеджио наиболее распространен способ определения размера «по руке». Ни  в одном из школьных учебников нет ясных критериев распознания размера, а также определения  «цены» метрической доли, столь актуальных, например, при записи музыкального диктанта – а эти критерии напрямую связаны с пониманием структуры мелодии, ее  интонационного содержания и гармонической основы.

И уж совсем незнакомыми ученикам  являются законы, по которым строится взаимоотношение голосов в музыкальной ткани, хотя на ее практическое освоение в классе по специальности тратится немало их усилий.

Серьезный недостаток сложившейся системы теоретической подготовки музыкантов проявляется в нескоординированности знаний, которыми располагают разные учебные дисциплины: ученики что-то  узнают на сольфеджио, что-то в курсе гармонии, что-то в курсе анализа, что-то на уроках музлитературы, но приведение этих знаний в систему – только их личная проблема.

Весьма сложно подчас бывает освоить законы музыкальной логики  на основании дидактических материалов, предлагаемых, например, в качестве музыкальных  диктантов или гармонических задач. Среди них, наряду с образцами, основанными на живом материале и не вызывающими сомнения,  достаточно часто встречаются примеры, назвать которые мелодиями «язык не поворачивается», где музыкальный материал соседних тактов или фраз никак интонационно не связан:  первая фраза не знает, что будет во второй,  вторая забыла материал первой и не предполагает того, что будет в третьей. Да и само деление на фразы часто имеет весьма условный характер. По-видимому, главная цель авторов таких материалов – употребить положенные в данной теме комбинации ступеней или интервалов, а об их логическом сопряжении заботиться не обязательно.

Таким способом для учеников закрывается путь к освоению действительных факторов, порождающих смысловую, логическую связь звуковых элементов, определяющих все богатство содержания музыкальных текстов.